Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения
Шрифт:
Когда кватрочентист вроде Филиппино, изображает Музыку (картина в Берлине), молодую женщину, венчающую лебедя Аполлона, в то время как ветер развевает ее покрывало веселыми колоратурами в стиле кватроченто, то от картины с ее putto и зверьками, водой и листвой исходит очарование беклиновской мифологии. Шестнадцатое столетие взяло бы отсюда лишь статуарный мотив. Общее чувствование природы ослабевает; несомненно, что это не послужило на пользу искусству. Зрелый Ренессанс стоял на узкой полосе земли, и ему грозила близкая опасность истощения.
Поворот к пластике совпадает в итальянском искусстве с приближением к античной красоте; побудительным мотивом с обеих сторон хотели считать стремление к подражанию и думали, что мир живописи был покинут ради пристрастия к античным статуям. Однако не следует руководиться аналогиями из нашей исторической эпохи: если итальянское искусство в своем полном расцвете обнаруживает тяготение к чему-то новому, то это могло быть только результатом его внутреннего развития.
Здесь следует, подытоживая, еще раз повести речь об отношении к античности. Общераспространенное мнение сводится к тому, что XV столетие, правда, устремляло взоры на памятники античного мира, но затем, при созидании
Это отношение можно яснее всего усмотреть в архитектуре, где никто не сомневается в искреннем намерении кватрочентистов снова воссоздать «доброе, старое зодчество» и где все же новые творения так мало похожи на старые. Попытки XV века заговорить языком римских форм производят такое впечатление, как если бы античные образцы были ему знакомы только понаслышке. Архитекторы берут идею колонны, арки, карниза; однако их способ формировать и сочетать эти части заставляет сомневаться в том, что они видели римские развалины. И все же они их видели, восхищались ими и изучали их, и были уверены, что и сами производят античное впечатление. Если в фасаде Св. Марка в Риме, копирующем аркады Колизея, в главнейшем, в распределении пропорций, все вышло по-иному, т. е. по-кватрочентистски, то произошло это не от желания эмансипироваться от образца, а от убеждения, что можно строить и таким образом и что так это будет тоже античным. Заимствовали материальную часть системы форм, но оставались вполне самостоятельными в их переживании. Поучительным примером может послужить исследование отношения Возрождения к античным триумфальным аркам, легко доступным воспроизведению и подражанию как в более ранних, так и в позднейших формах тех стилей, в которые они вылились. Возрождение прошло мимо классической арки Тита и наткнулось на архаические способы выражения, имеющие свои аналогии в августовских сооружениях Рима и в еще более отдаленном времени, и это повторялось до тех пор, пока оно, по внутренним причинам, не стало классическим само собой [132] .
132
Ср.: W"olfflin. Die antiken Triumphbogen; eine Studie zur Entwicklungs-geschichte der romischen Architektur und ihr Verhaltnis zur Renaissance. — Repertorium fiir Kunstwissenschaft, XVI, 1893.
Такова же судьба античных фигур. С полнейшей уверенностью у этих восхваляемых образцов брали лишь то, что понимали, т. е. чем обладали сами, и можно смело сказать, что сокровищница античных памятников, заключавшая достаточно образцов зрелого и перезрелого искусства, не только не определила собой хода современного развития стиля, но не способствовала даже преждевременному созреванию плодов. Там, где раннее Возрождение берется за античный мотив, оно не выпускает его без самых существенных изменений. Оно поступает с античностью совершенно так же, как периоды с сильно выраженным стилем, вроде барокко или рококо. А в XVI столетии искусство поднялось на такую высоту, что непродолжительное время могло смотреть прямо в глаза античности, и это было плодом собственного внутреннего развития, а не следствием предварительного изучения остатков древности. Широкий поток итальянского искусства несся по своему собственному руслу, и чинквеченто должно было стать тем, чем оно было само и без помощи всяких античных фигур. Прекрасная линия дается не Аполлоном Бельведерским, и классическое спокойствие — не «Ниобидами» [133] .
133
Между прочим, флорентийские «Ниобиды» еще не были известны в начале XVI века.
Лишь постепенно приучаешься видеть античность у кватрочентистов, однако присутствие ее несомненно. Когда, например, Боттичелли изощряется в изображении мифологических сюжетов, то он, конечно, хочет произвести впечатление античности. Каким бы странным нам это ни казалось, но своей «Венерой на раковине» и «Оклеветанием Апеллеса» он думал дать то, что в этом случае дал бы античный художник, а картина «Примавера» с богиней любви в красном, затканном золотом одеянии, с танцующими грациями и разбрасывающей цветы Флорой, должна была означать композицию в античном духе. Правда, «Венера на раковине» лишь отдаленно напоминает своих античных сестер, и группа боттичеллиевских граций совершенно не похожа на граций античности; однако, все же нет необходимости допускать намеренное желание дать что-либо отличающееся: ведь Боттичелли поступал совершенно так же, как его современники и коллеги в области архитектуры, воображавшие, что они подражают античности, когда созидают свои аркады с тонкими колоннами, воздушными распорами и богатым орнаментом [134] .
134
В рельефе Верроккьо, изображающем сцену смерти одной из Торнабуони (с гробницы в Santa Maria Novella, теперь в Барджелло), перед нами античная трактовка современной сцены. Античный прообраз был указан Фридой
Если бы в то время появился какой-нибудь Винкельманн и стал проповедовать о молчаливом величии и благородном облике античного искусства, то никто не уразумел бы этих понятий. Раннее кватроченто стояло гораздо ближе к этому идеалу, но серьезные попытки Николо д’Ареццо и Нани ди Банко или даже Донателло позднее не возобновлялись. Теперь искали движения, ценили все богатое и разукрашенное, чувство формы существенно видоизменилось, но никто не думал, что благодаря этому он отступает от античности. Ведь именно античность давала высшие образцы движения и развевающихся тканей, и ведь именно старинные памятники являлись неистощимой сокровищницей различного рода украшений утвари, одежды и зданий [135] . Для задних планов не могли придумать ничего лучше античных построек, и восхищение ими было так велико, что, например, арка Константина в Риме, где всякий ее имел перед собой в действительности, постоянно должна была фигурировать на фресках, и иногда даже дважды на одной и той же, — правда, не такой, какова она была на деле, но такой, какой ей следовало бы быть — раскрашенной и пестро облицованной. Всюду, где задаются целью изобразить античные сцены, стремятся также к фантастической, сказочной роскоши. При этом в античном мире выискивают не серьезное, а веселое. Нравятся лежащие в траве обнаженные люди, которые слегка прикрыты пестрыми шарфами, и которым дают имена Венеры и Марса. Нигде нет ничего статуеподобного, ничего напоминающего мрамор; никто не отказывается от цветных разнообразных безделушек, от сверкающего тела и цветущего луга.
135
Филиппино, по мнению Вазари, первый привлек к украшению своих картин целую массу античных мотивов.
Еще не пробудилось чувство для восприятия античной gravitas. Античных поэтов читают, но ударения в них перемещают. Пафос Вергилия звучит без ответа, и не созрело еще пристрастие к гордым изречениям, которые врезались в память позднейших поколений, вроде слов умирающей Дидоны: «Et magna mei sub terras ibit imago». Нам кажется возможным это утверждать, глядя на иллюстрации к античным поэмам, так как они берут совершенно не тот тон, которого мы ожидаем.
Как мало требовалось для того, чтобы произвести впечатление чего-то античного, видно из красивого описания пирующего гуманиста Николо Николини у Веспасиано [136] . Стол был покрыт белоснежной скатертью; на нем стояли богатые чаши и античные сосуды, а сам гуманист пил только из хрустального кубка. «А vederlo in tavola, — восклицает восхищенный рассказчик, — cosi antico come era, era una gentilezza». Вся картинка дана в тонко архаичных чертах и отлично согласуется с представлением, которое кватроченто имело об античном характере. Она была бы совершенно немыслима в XVI веке. Кто назвал бы это античным, кто вообще заговорил бы так о еде?
136
Цитировано у Я. Буркхардта в «Kultur der Renaissance» и недавно снова в его «Beitragen» (Die Sammler), с. 332, прим.
Новые понятия о человеческом достоинстве и о человеческой красоте сами собой поставили искусство в новое отношение к античному классицизму. Вкус разом определяется, и вполне понятно и логично, что теперь и глаз научается распознавать археологическую правильность в воспроизведении античных фигур. Фантастическая костюмировка исчезает, Вергилий уже больше не восточный кудесник, а римский поэт, и древним богам возвращается присущий им облик.
Теперь начинают видеть античность такой, какова она есть. Наивные забавы прекращаются. Но с этого момента античность становится опасной, и соприкосновение с ней должно оказаться гибельным для слабых, однажды вкусивших от древа познания.
«Парнас» Рафаэля, сопоставленный с «Примаверой» Боттичелли, весьма поучительным образом показывает, как приблизительно теперь представляли себе античную сцену, а в «Афинской школе» мы встречаем статую Аполлона, которая, правда, кажется совершенно подлинной. И вопрос здесь не в том, копирует ли фигура какую-нибудь античную гемму или нет [137] . Удивительно то, что возникает непосредственная мысль об античном произведении. Впервые появляются теперь также изображения античных статуй, производящие правильное впечатление. Современное чувство линии и массы развилось в том направлении, что люди стали снова понимать друг друга через пропасть многих столетий. Соприкасаются не только представления о человеческой красоте, но снова пробуждается понимание торжественности античного одеяния (задатки которого существовали уже однажды и в эпоху раннего кватроченто) и чувствуется важность античных поз, аристократизм сдержанных жестов. Сцены из «Энеиды» на Quos-ego Маркантонио являются поучительной противоположностью иллюстраций кватроченто. Эпоха пришла к статуарному восприятию, и склонность видеть прежде всего пластический мотив должна была окончательно расположить XVI столетие к тому, чтобы оно вполне пропиталось античным искусством.
137
Несомненно правильны ссылки на медицейскую гемму Марсия и Аполлона.
Тем не менее ощущение всех великих мастеров осталось самостоятельным, иначе они, конечно, и не были бы великими. Заимствование отдельных мотивов, воодушевление тем или иным прообразом не служат еще доказательствами обратного. Можно справедливо указывать на античность как на момент развития Микеланджело или Рафаэля, но это все же не более чем второстепенный момент. Пластике более, чем живописи, угрожала опасность утерять оригинальность.
Сансовино в самом начале столетия на пышных гробницах Santa Maria del Popolo явил пример далеко идущей стилизации под античность и по сравнению с более старыми работами вроде гробниц Поллайоло в Св. Петре его стиль кажется провозглашением неоримского искусства; однако уже один Микеланджело в достаточной мере позаботился о том, чтобы искусство не зашло в тупик подражательного античного классицизма. Таким образом, хотя в обстановке, окружающей Рафаэля, античность захватывает все больше места, однако наиболее великие его творения возникли совершенно независимо от нее.