Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения

Вёльфлин Генрих

Возможно, конечно, допустить, что в эту эпоху возвышенного направления искусства кое-где и ощущалось недовольство тем, что предлагала природа. Об этих настроениях затруднительно говорить, и было бы чересчур смело определять различие двух столетий, подобных кватроченто и чинквеченто, в общих отрицательных или утвердительных суждениях. Существуют сотни переходов в деле сознательного преобразования модели, когда она в руках художника.

О Рафаэле рассказывают, что, когда он работал над «Галатеей», у него не ладилось дело с моделями, и он руководствовался тем представлением о красоте, которое находил в себе самом [120] . В этом видели достоверное доказательство рафаэлевского идеализма. Однако разве нельзя сказать того же о Боттичелли, и разве его «Венера на раковине» не такое же создание чистой фантазии?

120

CM. Kiinstlerbriefe, I, 95.

Идеальные

тела и идеальные головы существовали также и в «реалистическом» кватроченто, различия только в степенях. В XVI столетии идеальное, несомненно, занимает гораздо больше места. Вожделения этой эпохи не примиряются с тем панибратством по отношению к повседневной жизни которого придерживалось предыдущее столетие. Замечательно, что в тот самый момент, когда искусство само в себе нашло возвышенную красоту, церковь также стала требовать большего уважения к главным персонажам христианской религии. Мадонна не должна была быть первой попавшейся женщиной, которую можно встретить на улице, и художник обязан был сгладить все следы ее человеческого, обывательского происхождения. И именно теперь были налицо силы, способные создать идеальное. Величайший натуралист, Микеланджело в то же время и величайший идеалист. Одаренный всей талантливостью флорентийца в области индивидуальной характеристики, он в то же время способен был самым совершенным образом отказаться от внешнего мира и творить из идеи. Он сам творит свой мир, и его пример (не по его вине) более всего подрывает уважение к природе у грядущего поколения.

В этом месте следует также упомянуть, что в XVI веке наблюдается увеличение потребности созерцать прекрасное. Эта потребность изменчива, и время от времени она может даже совершенно отступать перед другими интересами. Предыдущее искусство кватроченто также знало красоту, свою красоту, но лишь изредка воплощало ее в образах, потому что существовала более сильная потребность — потребность в чисто выразительном, в характерно-живом. Донателло может служить тому примером: тот же самый мастер, который задумал бронзового Давида (в Барджелло), ненасытен в изображении безобразного и имеет мужество не отступать перед отталкивающими формами даже у своих святых, потому что в его время убедительность и жизненность были всем, и публика под этим впечатлением не спрашивала больше, красив или уродлив образ. Магдалина в Баптистерии — это «исхудавшее до продолговатого четырехугольника страшилище» («Чичероне», первое издание), а Иоанн Креститель — «высохший аскет» (мраморная фигура в Барджелло), не говоря уже о фигурах на Кампанилле. Но уже к исходу столетия замечается, что красота стремится пробиться вперед, и в XVI веке осуществляется то общее преобразование типов, которое не только заменяет низшую ступень образов высшей, но совершенно выкидывает определенные фигуры, так как они некрасивы.

Магдалина становится прекрасной грешницей, а не кающейся отшельницей с изнуренным телом, а Креститель обретает сильную, мужественную красоту человека, выросшего под дождем и ветром, и не носит следов истощения и аскетизма. Младенец же Иоанн изображается идеально прекрасным мальчиком и как таковой становится одной из излюбленных фигур XVI столетия.

II Новая красота

Когда говорят о возникновении нового стиля, то в голову прежде всего приходит мысль о преобразовании тектонических вещей. Но если присмотреться поближе, то увидишь, что изменению подверглась не одна лишь обстановка, окружающая человека, большая и малая архитектура, не только его утварь и одежда, — сам человек в своем телесном облике стал другим, и именно в новом впечатлении от его тела, в способе держать его и придавать ему движение скрыто настоящее ядро каждого стиля. При этом последнему понятию следует придавать больше веса, чем это делается в наше время. В нашу эпоху стили меняются так же быстро, как костюмы, примеряемые для маскарада. Однако эта беспочвенность стилей берет начало лишь в нашем столетии, и благодаря ей мы, собственно говоря, имеем право говорить не о стилях, а только лишь о модах.

Новый телесный облик и новое движение чинквеченто выясняется с полной отчетливостью, если сравнить картину вроде сартовского «Рождения Марии» 1514 года с фресками Гирландайо и его комнатами родильниц. Походка женщин стала иной: вместо напряженно семенящих — плавно выступающие фигуры, темп замедлился до andante maestoso. Вместо коротких, быстрых поворотов головы или отдельных членов — крупные небрежные сдвиги всего тела, вместо натянутости и угловатости линий — свободная и глубоко дышащая ритмическая кривая. Сухие отпрыски раннего Ренессанса, с жесткими формами членов, не соответствуют более представлению о прекрасном: Сарто дает роскошную полноту и великолепную мощную шею. Тяжело и массивно падая, волочатся по полу одеяния там, где у Гирландайо мы видим короткие накрахмаленные платья, тесно прилегающие рукава. Одежда, которая раньше была выражением быстрого, неловкого движения, должна теперь своей массивностью производить замедляющее впечатление.

1

Движение во второй половине XV столетия имеет изысканный, часто жеманный характер. Когда Мадонна держит младенца, то она охотно отставляет локоть наружу и претенциозно

оттопыривает мизинец на занятой руке. Гирландайо не может быть отнесен к числу субстилистов, но и он вполне усвоил эту манеру. Даже художник с мощной натурой Синьорелли делает уступки вкусу времени и ищет неестественной утонченности. Мать, молящаяся на ребенка, не складывает просто обе руки: только два первых пальца дотрагиваются у нее друг до друга, остальные остаются оттопыренными в воздухе.

Деликатные натуры, вроде Филиппино, пугаются даже одной мысли о том, чтобы что-нибудь крепко схватить. Держит ли святой отшельник книгу или Креститель свой посох — дело ограничивается только прикосновением кончиками пальцев. Таков же Рафаэлино дель Гарбо или Лоренцо ди Креди: св. Себастьян изысканно-галантным жестом преподносит двумя пальцами свою стрелу так, как если бы он передавал карандаш.

Стояние на одном месте получается иногда какое-то танцующее, непрочное, и эта неустойчивость неприятнее всего в пластике. Здесь нельзя не высказать упрека Иоанну Бенедетто да Майяно (Барджелло). Как приятна после этого уверенная поступь следующего поколения: даже спотыкающийся Вакх Микеланджело крепче стоит на ногах.

Типичным образцом этого жеманного направления вкуса в позднейшем кватроченто является картина Верроккьо с тремя архангелами (в Академии; авторство Верроккьо теперь отвергнуто в пользу Боттичини), рядом с которой можно поставить лондонского «Товия» [121] . При взгляде на эту кудрявую линию движения невольно приходит на ум, что перед нами вырождение старинного манерного стиля, проявление деградирующего архаизма.

Шестнадцатое столетие снова приносит прочность, простоту и естественность движения. Жест успокаивается. Мелочная манерность, искусственная натянутость и накрахмаленность преодолены. Когда перед нами прочно и крепко стоит «Madonna delle arpie» Андреа дель Сарто, то это совершенно новое зрелище, и мы готовы поверить, что она действительно в силах держать тяжелого ребенка на одной руке. Жест, которым она раскрывает книгу на колене и кладет руку на ее край, так что получается связная, значительная форма, опять-таки в великолепнейшем стиле чинквеченто. Всюду в движении заметно больше силы и энергии. Возьмем рафаэлевскую «Мадонну ди Фолиньо»: кто бы подумал, что надо идти назад до Донателло, чтобы найти руку и кисть, которая берет так решительно, как здесь — рука Иоанна?

121

В отношении стиля ср. в высшей степени любопытные работы Поллайоло в Св. Петре (гробницы Сикста IV и Иннокентия VIII), где женские фигуры по неестественности могут конкурировать с самым дурным барокко.

Повороты тела и головы в XV веке имеют в себе что-то нерешительное, как будто тогда боялись энергичного жеста. Лишь теперь снова пробивается наружу наслаждение мощными движениями сильной природы. Запрокинутая голова, вытянутая рука внезапно получают новую силу. Чувствуется повышенная физическая жизнь. Даже простое взирание приобретает неизвестную дотоле энергию, ибо XVI столетие сумело снова возродить изображение открытого, сильного взгляда.

Наивысшей прелести движение кватроченто достигло в изображении легкой, торопливо идущей фигуры. Не напрасно этот мотив встречается у всех художников. Ангел-свеченосец подходит торопливо, а служанка, несущая родильнице из сада плоды и вино, во вздувшемся платье, волнообразным движением подбегает к двери. Сравним с этой столь характерной для эпохи фигурой чинквечентистскую фигуру женщины, несущей воду, из «Incendio»; в противоположности этих двух фигур заключена вся разница в ощущении формы. Несущая воду женщина Рафаэля, спокойно шагающая и поддерживающая ношу высоко на голове сильной рукой, — одно из великолепных созданий его зрелого мужественного чувства красоты. Коленопреклоненная женщина на переднем плане «Преображения», которую видно со спины, родственна ей, и если сравнить с ними фигуру в женской группе «Илиодора», то мы получим мерило развития силы и мощной простоты линий для последнего стиля Рафаэля.

С другой стороны, новому вкусу всего невыносимее безмерная натянутость, связанность движения. Всадник Коллеони у Верроккьо, правда, полон энергии и железной силы, однако его движение еще нельзя отнести к красивому стилю. Пристрастие к аристократической небрежности встречается с новым идеалом, который видит красоту в плавной, свободной линии. В «Cortigiano» графа Кастильоне встречается замечание относительно верховой езды, которое может быть приведено здесь. Не следует сидеть в седле напряженно, как бы накрахмаленным, alia veneziana (венецианцы пользовались репутацией дурных наездников), надо держаться совершенно свободно, распущенно — disciolto, как выражается он. Правда, это может относиться только к всаднику без панцыря; легко одетый человек может сидеть на лошади, тяжелое вооружение обусловливает, скорее, стояние. «Там следует сгибать колени, здесь держать их вытянутыми» [122] . Но искусство с тех пор придерживается первой формы.

122

Pomponius Cauricus. De sculptura, с. 115.