Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения

Вёльфлин Генрих

Перуджино в свое время показал флорентийцам, что такое милое и мягкое движение. Его мотив стоящих фигур, с отодвинутой в сторону свободной ногой и соответствующим наклоном головы в противоположную сторону, являлся в то время чем-то новым для Флоренции. Тосканская грация была более громоздкой, более угловатой, и как ни близко иной раз сходились мотивы, однако никто не достиг такой сладости движения, такого смягченного бега линии, как Перуджино. Но XVI столетие все же отбросило в сторону этот мотив [123] . Рафаэль, который в молодости постоянно к нему прибегал, впоследствии никогда его не дает. Можно представить себе, как должен был издеваться Микеланджело над такими позами! Новые мотивы более сосредоточенны, более сдержанны в абрисе. Несмотря на чувствительность и растянутость, перуджиновская красота не удовлетворяла чувства массы. Нравится не то, что далеко отстоит друг от друга, что растянуто в ширину, а то, что сдвинуто вместе, что крепко. В этом направлении происходит также целый ряд преобразований в движениях руки и кисти, причем молитвенно скрещенные

на груди руки становятся характерным жестом нового столетия.

123

Он еще встречается в группе «Крещение Христа» у А. Сансовино (начатой в 1502 г.), но уже видоизменен.

2

Кажется, будто во Флоренции вдруг выросли новые тела. Рим всегда имел эти полные, тяжеловесные фигуры, но в Тоскане они, очевидно, встречались реже; во всяком случае, художники ведут себя так, как если бы они в кватрочентистской Флоренции никогда не видали таких моделей, которые позднее дает, например, Андреа дель Сарто в своих флорентийках. Вкус раннего Возрождения отдает предпочтение неразвившимся формам, тонкому и подвижному. Угловатая грация и скачущая линия юношеского возраста создают более чарующее впечатление, чем полнота женственности и зрелая мужская фигура. Девочки-ангелы Боттичелли и Филиппино, с их заостренными членами и сухими руками, представляют идеал юношеской красоты, но даже в танцующих грациях Боттичелли, которые воплощают более зрелый возраст, эта сухость не смягчена. Шестнадцатое столетие мыслит здесь иначе. Уже ангелы Леонардо более мягки, а как непохожа Галатея Рафаэля или Ева Микеланджело на фигуру Венеры позднего кватроченто! Шея, которая прежде была длинной и стройной и сидела в виде опрокинутой воронки на покатых плечах, становится круглой и короткой, плечи широкими и сильными. Все вытянутое в длину исчезает. Все члены получают полную, мощную форму. От красоты снова требуется округлость торса и широкие бедра античного идеала, а глаз жаждет больших связных плоскостей. Давиду Верроккьо в XVI веке соответствует Персей Бенвенуто Челлини. Худощавый мальчик с угловатыми членами не кажется более красивым, и если художник теперь изображает отроческую фигуру, то он придает ей округлость и полноту. Рафаэлевская фигура проповедующего отрока Иоанна (в Трибуне) — поучительный пример, как художник, идущий дальше природы, примешивает к телу отрока мужские формы.

Прекрасное тело ясно в своей артикуляции. Чинквеченто обладает чувством структивности и потребностью выразить строение тела так, что все соблазны частностей не могут иметь при этом никакого значения. Здесь идеализация рано и властно вступает в свои права, и параллель между нагой моделью Лоренцо ди Креди (Уффици) [124] и идеальной фигурой Франчабиджо (или, вернее, Андреа дель Брешианино) в галерее Боргезе может быть поучительна во многих отношениях.

Головы становятся широкими и крупными; подчеркиваются горизонтальные линии. Нравятся твердый подбородок, полные щеки; рот также не должен быть изящным и маленьким. Если некогда женщины считали наивысшей красотой возможность показать чистый, высокий лоб (la fronte superba, как говорит Полициан) и даже вырывали для этого спереди волосы на голове [125] , то низкий лоб кажется чинквеченто более достойной формой, ибо теперь чувствуют, что он придает лицу больше спокойствия. В бровях ищут также более плоской и тихой линии. Уже нигде не встречаются высокие дуги, которые мы видели на девических бюстах Дезидерио, где на смеющихся удивленных лицах так высоко подняты брови, что хочется процитировать стих Полициана: все они показывали

124

Рисунок головы этой фигуры находится, замечу кстати, в Альбертине. Опубликован в «Handzeichnungen alter Meister», III, 327.

125

См. замечания к леонардовской «Моне Лизе», наст, изд., с. 36.

nel volto meraviglia

con fronte crespa e rilevate ciglia (Giostra).

Дерзко поднятые вверх носики, также находившие прежде себе поклонников, теперь уже не в моде, и портретист изо всех сил старался бы сгладить вздернутую линию и придать носу прямую и спокойную форму. То, что мы называем теперь благородным носом и что считаем за таковой в старинных произведениях искусства, является понятием, снова всплывшим только вместе с классической эпохой.

Прекрасно то, что производит впечатление спокойного и властного, и, быть может, понятие «правильной красоты» возникло именно тогда, ибо оно находится в связи с эпохой. Под ним подразумевается не только симметричное соответствие двух половин лица, но ясная обозримость, логичное соотношение величины различных черт лица, что с трудом улавливается в частностях, но тотчас ясно выступает в общей связи цельного впечатления. Портретисты заботятся о том, чтобы эта правильность была заметной, и во втором поколении чинквеченто требования еще повышаются. Что за правильные, выглаженные лица дает Бронзино в своих всеми признанных превосходных портретах!

Больше слов говорят здесь картины, поэтому противопоставим в качестве хорошей параллели «Симонетту» Пьеро ди Козимо и так называемую «Витторию Колонна» Микеланджело [126] — два идеальных типа, содержащие в сжатой форме черты, нравящиеся двум эпохам.

Флорентийским девическим бюстам XV столетия вообще нельзя было бы противопоставить подобной

же серии из XVI-го. Галерея красавиц чинквеченто полна одними лишь зрелыми женскими типами: «Donna Velata», «Доротея» в Берлине, «Форнарина» в Трибуне, великолепные женщины Андреа дель Сарто в Мадриде и Виндзоре и т. д. Вкус обратился в сторону женщины в полном расцвете.

126

Несомненно, Мореллн вполне прав, отрицая авторство Микеланджело, но для нашей цели это не имеет значения.

3

В изображении волос шаловливый дух XV столетия дал волю всем своим причудам. Художники писали великолепные прически с бесконечно богатым сплетением прядей и кос различной величины, со вкрапленными драгоценными камнями и вплетенными жемчужными нитями. Правда, следует отличать эти разукрашенные фантазией головные уборы от тех, которые тогда носили в действительности; но и последние достаточно капризны. Чувствуется стремление к разделению и расчленению, к изящной форме деталей, в противоположность позднейшему вкусу, который охотно связывает волосы в одну массу, потому что ищет простой формы и не размещает в виде украшения драгоценные камни отдельными точками, но преподносит их только собранными в спокойную форму. Распущенное, развевающееся больше не нравится, его заменяет прочное, связанное. Свободные волнистые локоны (которые всюду встречаются у Гирландайо и его современников), ниспадающие на щеки и закрывающие уши, скоро исчезают, как мотив, служащий исключительно интересам миловидности и мешающий, кроме того, ясности явления: важное место прикрепления уха должно оставаться открытым. Волосы со лба скромно зачесываются на виски, ибо они должны производить впечатление рамки; кватроченто же именно этому не придавало никакого значения и безгранично расширяло лоб, не справляясь с его естественными пределами. Помещая затем в высшей точке головы какую-нибудь драгоценность, этот старый стиль еще раз охотно подчеркивает вертикальную тенденцию, тогда как широкое чинквеченто любит заканчивать большой горизонтальной линией.

Перемена стиля идет таким образом и дальше. Длинная, стройная шея красавицы кватроченто, которая должна казаться вполне свободной и подвижной, требовала иного украшения, чем массивные формы XVI века. Теперь больше не играют отдельными, прикрепленными за ниточку камнями, но возлагают крупную цепь, и тесно охватывающее легкое ожерелье становится висящим и тяжелым.

Одним словом, и в прическе стремятся к уровновешенному и соразмеренному, и фантазирующая шаловливость XV века направляется в русло скромности и простоты. Раздаются голоса, отдающие предпочтение естественным, неприбранным волосам, так же как естественному цвету лица (palidetta col suo color nativo) перед набеленным и нарумяненным (причем женщины должны накладывать румяна только утром при совершении туалета). Так рассуждает граф Кастильоне, и это заслуживающая внимания реакция на пестроту и искусственность мод позднего кватроченто.

Относительно прически мужчин можно только упомянуть, что растрепанные ранее волосы теперь собраны, им приданы более спокойные очертания. Нельзя объяснять случайностью слегка развевающиеся, как бы от дуновения ветра, волосы на портретах Креди и Перуджино: этого требовал жеманный стиль. Картины же XVI столетия всюду показывают массы собранными и успокоенными.

В XVI веке также охотно допускают бороду: она усиливает впечатление солидности, достоинства. Кастильоне предоставляет каждому носить ее, как заблагорассудится; сам он дал Рафаэлю нарисовать себя с окладистой бородой.

Еще яснее и громче высказывается новая воля в костюме. Одежда — непосредственное выражение того, как понимается тело и как оно приводится в движение. Чинквеченто необходимо должно было прийти к тяжелым, мягким тканям, к широким, ниспадающим рукавам и величественным шлейфам. Обратим внимание на женщин в «Рождении Марии» 1514 года у Андреа дель Сарто; относительно этой картины Вазари утверждает, что здесь изображены костюмы того времени.

Мы не задаемся целью проследить все мотивы в их деталях; важно общее требование полного, тяжеловесного в одеянии тела, выработка широкой линии, подчеркивание всего висящего и волочащегося, всего, что замедляет движение. Пятнадцатое столетие, наоборот, подчеркивало все отрывочное: тесно прилегающие короткие рукава, которые оставляют свободной руку. Его интересовали не вздымающиеся массы, но изящество мелочей: несколько ленточек и бантиков на обшлаге, а затем лишь узкие каймы и строгие швы. Чинквеченто требует тяжелого, обильного и шуршащего: оно не интересуется сложностью покроя и отдельными мелкими мотивами. Затканные цветами материи исчезают перед мощными, глубокими складками одежды. Костюм сообразуется с расчетом, имеющим в виду контраст плоскостей. Изображают лишь то, что производит впечатление всей своей совокупностью, а не то, что становится заметным только при ближайшем рассмотрении. У граций Боттичелли грудь покрыта сеточкой: это архаические тонкости, которые так же непонятны новому поколению, как забава с развевающимися ленточками, бантиками и тому подобными деликатными вещами. Ищут новых осязательных ощущений: не легкого прикосновения заостренными пальцами, а широкого, крепкого схватывания.

4

С этого исходного пункта следует также бросить взгляд на архитектуру и ее преобразование в XVI столетии. Ведь и она, подобно одежде, — отражение, отбрасываемое человеком и его телом. В сооружаемых помещениях, в строении потолка и стены, точно так же как в трактовке человеческого тела, его одежды и движения, известная эпоха высказывает, чем бы она хотела быть и где она ищет свои ценности и идеалы. Чинквеченто обладает особенно сильным чувством соотношения между человеком и архитектурой, обостренным пониманием резонанса прекрасного здания. Оно почти не может представить себе живого человека без архитектонической оправы и фундамента.