Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения
Шрифт:
Величие Микеланджело хотят отыскать в богатстве его движений. Работать в духе Микеланджело — значит пользоваться членами человеческого тела, и, таким образом, мы попадаем в тот мир разнообразных поворотов и вывертов, бесполезность которых положительно вопиюща. Никто не знает более, что такое простые жесты и естественные движения. В каком счастливом положении находится Тициан, с его покоящимися фигурами обнаженных женщин, по сравнению с Вазари, который вынужден прибегать к сложнейшим движениям, чтобы сделать свою Венеру интересной в глазах публики, (ср., например, Венеру в галерее Колонна с мотивом поверженного Илиодора). И при этом хуже всего то, что он, во всяком случае, энергично восстал бы против снисходительного сожаления, внушаемого им.
Искусство стало вполне формалистичным и не имеет более никакого отношения к природе. Оно конструирует мотивы движения по собственным рецептам, а тело остается лишь схематичной машиной сочленений и мускулов. Когда подходишь
Чувство осязания, ощущения мягкости кожи, всей прелести поверхности вещей кажется парализованным. Великое искусство — это пластика, и живописцы становятся живописцами пластики. В чудовищном ослеплении отбросили они все свое богатство и стали беднее нищих. Очаровательные старые темы вроде поклонения пастухов или шествия волхвов теперь служат только поводами для более или менее безразличных криволинейных конструкций с заурядными обнаженными телами.
Когда Пеллегрино Тибальди задается целью написать крестьян, возвращающихся с поля и поклоняющихся Младенцу, то он перемешивает тела атлетов, сивилл и ангелов последнего Суда. Каждое движение вынуждено, а композиция целого смешна. Картина производит впечатление издевательства, а Тибальди все же один из лучших и серьезнейших художников того периода.
Невольно спрашиваешь себя, куда девалась вся торжественность Возрождения? Почему картина, подобная тициановскому «Введению во храм» 1540 года, немыслима для средней Италии? Люди потеряли способность непосредственно радоваться. Стали искать общего, лежащего по ту сторону настоящего мира, и схематизирование отлично сочеталось с ученой подделкой под классиков. Исчезло различие местных школ; искусство перестало быть народным. При таких обстоятельствах ему нельзя было помочь: оно омертвело у самого корня, и злополучная претензия создавать лишь монументальные произведения высшего порядка только ускорила процесс.
Искусство было не в силах само оживить себя, избавление должно было придти извне. На германском севере Италии забил родник нового натурализма. Нельзя забыть впечатления, производимого Караваджо после притупляющего равнодушия маньеристов. Перед нами снова непосредственная интуиция и ощущение, являющееся собственным переживанием художника. Пусть «Положение во гроб» Ватиканской галереи по своему главному содержанию не нравится большинству современной публики, но, вероятно, были причины, заставившие художника, который чувствовал в себе такие силы, как молодой Рубенс, скопировать ее в большом масштабе? Присмотритесь к одной из отдельных фигур, например, к фигуре плачущей девушки — вы найдете плечо, написанное такой краской и в таком свете, что перед этой солнечной действительностью, как сон, расплывутся все фальшивые претензии маньеризма. Мир разом становится снова богатым и радостным. Натурализм XVII столетия, а не Болонская академия — истинный наследник Возрождения. И почему этот натурализм должен был погибнуть в борьбе с «идеальным» искусством эклектиков — вот один из интереснейших вопросов, которые может поставить себе история искусств.
Часть вторая
I Новый способ мышления
Беноццо Гоццоли пришлось рассказать на пизанском Camposanto, среди других ветхозаветных историй, также и историю «Опьянения Ноя». Это истинно кватрочентистский рассказ, длинный и подробный, где заметно, с каким удовольствием рассказчик описывает все подробности истории опьянения патриарха. Он начинает издалека. Был прекрасный осенний полдень, когда дедушка взял с собой двух внучат и пошел с ними посмотреть на сбор винограда. Нас ведут к слугам и служанкам, которые снимают виноград, наполняют им корзины и давят его в чанах. Всюду кишит разное зверье, у воды сидят птички, и один из мальчиков занялся с собакой. Дедушка стоит и наслаждается безмятежным часом. Тем временем новое вино готово и подносится хозяину для пробы. Собственная жена несет чашу, и все они не сводят глаз с его губ, пока он пробует напиток на вкус. Приговор оказывается благоприятным, потому что прародитель скрывается в заднюю беседку, куда ему ставят большую бочку с vino nuovo, и тогда происходит несчастье: бесчувственно пьяный лежит старик перед дверью своего хорошенького, пестро раскрашенного домика и непристойно обнажает себя. С глубоким удивлением смотрят дети на внезапное превращение, тогда как жена прежде всего заботится о том, чтобы прогнать служанок. Те руками закрывают себе лица, причем делают это не очень охотно, и одна пытается сквозь расставленные пальцы уловить хотя бы маленький уголок интересного зрелища.
Подобный рассказ более не встречается после 1500 года. Сцена, развиваемая небольшим числом фигур, становится краткой и лишенной побочных аксессуаров. Художники теперь дают не повествования, а одно лишь драматическое ядро истории и не хотят более, чтобы жанр прял свою нить. К теме относятся серьезно. Зрителя
В тех галереях, где чинквечентисты помещены вместе, первое впечатление зрителя обусловливается односторонностью содержания: искусство изображает только человеческие тела, большие тела, наполняющие всю картину, и отовсюду строго исключены все побочные элементы. Что справедливо относительно станковой живописи, с еще большим правом может быть сказано относительно стенной. Перед нами предстает иное поколение людей, и искусство прибегает к воздействиям, которые не уживаются более с тем, что зрение радуется многообразию мелочей.
Чинквеченто начинает с совершенно нового представления о человеческом величии и достоинстве. Движение становится более могучим, ощущение приобретает большую глубину и страстность. Наблюдается общая возвышенная оценка человеческой природы. Вырабатывается вкус к значительному, торжественному и грандиозному, которому позы и жесты XV столетия должны казаться робкими и принужденными. Таким образом, всякое выражение переводится на новый язык. Кроткие светлые тона становятся глубокими и грохочущими, и мир снова внемлет великолепным раскатам высокопатетичного стиля.
Когда кватрочентист, например Верроккьо, изображает крещение Христа, то действие ведется с величайшей поспешностью, с боязливой добросовестностью, которая, несмотря на ее полную искренность, кажется новому поколению вульгарной. Сравните с «Крещением» Верроккьо группу Сансовино на Баптистерии: он сделал из этого нечто совершенно новое. Креститель не подходит к Христу, он уже давно совершенно спокойно стоит там. Грудь обращена к нам, не к крещаемому. Лишь энергично повернутая в сторону голова следует за движением протянутой руки, которая держит чашу над головой Христа. Нет озабоченного хождения следом и преклонения.
Действие ведется небрежно и сдержанно: оно символично, и его достоинство — не в утомительно точном воспроизведении. У Верроккьо Иоанн следует взором за стекающей водой, у Сансовино его взгляд покоится на лице Христа [100] .
У Фра Бартоломмео мы находим среди рисунков в Уффици совершенно соответствующий набросок «Крещения» в смысле чинквеченто.
И крещаемый также преображен: он властелин, а не бедный школьный учитель. У Верроккьо он нетвердо стоит в ручье и вода омывает его тощие ноги. Последующее время оставляет в стороне стояние в воде, не желая жертвовать ясностью явления фигур ради обыденщины реализма; само же стояние становится свободным и величественным. У Сансовино это пышная поза с отставленной в сторону свободной ногой. Вместо угловатого, отрывочного движения возникает красивая последовательная линия. Плечи отодвинуты назад, и лишь голова слегка опущена. Руки лежат скрещенными на груди, что является естественным возвышением обычного мотива молитвенно положенных одна на другую рук [101] .
100
У Сансовино положение чаши почти совершенно плоское. Прежде с архаичной отчетливостью давали опрокинутую чашу, а Джов. Беллини заставляет вытекать все ее содержимое до последней капли (картина в Виченце).
101
К бронзовой группе Верроккьо в Орсанмикеле «Христос и Фома» приложима такая же критика. Христос, собственноручно обнажающий рану и следящий взглядом за этим действием, мыслится чересчур низменно по мотиву. Позднейший художник не трактовал бы таким образом этой темы.
Это величавый жест XVI столетия. С ним, молчаливым и прекрасным — как и все, что выходило из рук этого художника, — встречаемся мы уже у Леонардо. Фра Бартоломмео живет новым пафосом, и речь его увлекательна и подобна мощному вихрю. Молитва «Mater misericordiae» и благословение в его «Спасителе» — это концепции более высокого порядка, чем охваченная пламенем молитвы фигура Марии или полное значения и достоинства благословение Христа; все предыдущее должно казаться детской забавой. Микеланджело по самой своей сущности не патетичен, он не держит длинных речей; слышно лишь, как его пафос грохочет, подобно мощному подземному ключу, но никто не может сравниться с ним по вескости жеста. Достаточно сослаться на фигуру Творца мира на потолке Сикстинской капеллы. Рафаэль в свои зрелые римские годы вполне проникся новым духом. Что за грандиозное ощущение живет в этюде для ковра «Венчание Марии», что за размах в жесте, которым она дает и принимает! Необходима сильная личность, чтобы держать в узде эти мощные мотивы выражения. Как они обыкновенно сменяются вместе с художником, весьма поучительно показывает группа так называемых «пяти святых» в Парме (грав. Маркантонио), произведение рафаэлевской школы, небесные фигуры которой следует сравнить с еще совершенно робкой группой Христа в «Диспуте» молодого художника.