Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения

Вёльфлин Генрих

Наконец, все регистры стянуты в большой берлинской картине 1528 года. Здесь, как уже у Бартоломмео, облака заключены в замкнутое архитектоническое пространство. Сюда же присоединяются шина, пересеченная рамой, и лестница, на ступенях которой размещены святые в целях достижения отчетливой пространственной дифференцировки. Передние фигуры даны только до пояса — мотив, которого до сих пор намеренно избегало искусство высокого стиля.

О «Святых семействах» следует сказать то же самое, что уже было сказано по этому поводу у Рафаэля. И для Андреа художественной целью было наибольшее богатство на наименьшей поверхности. Поэтому он ставит свои фигуры на колени и усаживает их поближе к земле, скручивая в один узел троих, четверых, пятерых. Фон обыкновенно темный. Имеется ряд таких картин: из них хороши те, которые дают сначала впечатление естественности положения, а уже затем заставляют думать о проблеме формы.

Особое положение, также и по отношению к Рафаэлю, занимает «Madonna del sacco» («Мадонна с мешком») 1525 года (боковая галерея Аннунциаты, Флоренция). Являясь первоклассным примером законченно мягкой фресковой живописи вообще и

художественного расположения складок в частности, картина прежде всего обладает никогда более не повторявшимся, вызывающе смелым расположением фигур. Мария сидит в не в центре, а сбоку, но нарушение равновесия устраняется расположившимся против нее Иосифом, который, будучи отодвинут вглубь, хотя и кажется меньшим по массе, но с точки зрения равновесия имеет такое же значение благодаря большему расстоянию от центральной оси. Немногочисленность ясных основных направлений обусловливает производимое картиной издали монументальное впечатление. При большом внутреннем богатстве здесь в высшей степени простой контур. Помпезная широта мотива Мадонны создается ее низкой посадкой. Смотрящая вверх голова всегда будет производить впечатление, даже если и признаться, что это эффект чисто внешний. Угол зрения помещается в глубине, сообразно истинному местоположению картины: фреска находится над дверью.

Из отдельных святых у Андреа отрок Иоанн Креститель (Питти) пользуется мировой славой. Это одна из полудюжины картин, которые во время сезона туристов вы обязательно найдете в окне каждого фотографического магазина Италии. Было бы небезынтересно спросить, с каких пор он занимает это положение и каким переворотам моды подчинены и эти признанные любимцы публики. Строгая, страстная красота, которую в нем прославляют («Чичероне»), улетучивается тотчас же при сравнении с рафаэлевским отроком Иоанном в Трибуне, но он все же остается красивым мальчиком [89] . К сожалению, картина очень пострадала, так что можно только угадывать первоначальное намерение: художественное воздействие с помощью развития светлого тела из темного фона. Держащая рука с поворотом на сгибе удалась Андреа. Характерно, что он всюду заботится о перерезе силуэта и заставляет совершенно исчезать одну сторону тела. Плащ, который должен создать направление, противоположное доминирующей вертикали, уже напоминает экстравагантности XVII века. Фигура отодвинута в сторону (справа пустое пространство), и в этом отношении напрашивается сравнение со Скрипачом Себастьяно.

89

Сарто воспользовался той же моделью для Исаака в «Жертвоприношении» (Дрезден), написанном вскоре после 1520 г. Мне кажется, что я узнаю ее еще раз и в «Мадонне» 1524 г.

Сестра этого Иоанна, сидящая «Агнесса» Пизанского собора, — одна из прелестнейших картин художника, где кажется, что и он также хочет дать попытку экстатического выражения; однако все ограничивается несколько боязливым, устремленным вверх взглядом святой. Сарто оставались совершенно недоступны эти возвышенные состояния души, и было ошибкой поручить ему «Assunta» («Вознесение»). Он написал ее дважды; картины висят в палаццо Питти. Андреа неудовлетворителен здесь не только по выражению, но и по движению, и это также можно было предвидеть. Достаточно сказать, что здесь — после 1520 года — мы все еще встречаем при вознесении Марии простую сидящую фигуру! Однако, право, и таким образом можно было бы найти более достойное решение. Но молитва у Сарто так же мало говорит, как и смешной жест замешательства, которым Мария придерживает свой плащ на коленях. Из апостолов у гроба он оба раза выбирал Иоанна в виде главной фигуры и наделял его тем красивым движением рук, какие встречаются на его юношеских картинах. Однако и тут нельзя отрешиться от впечатления намеренной элегантности, и чувства застигнутых врасплох апостолов не отличаются особым подъемом. И все-таки это молчание приятнее шумихи римской школы последователей Рафаэля.

Распределение света и тени здесь рассчитано на контраст небесного блеска и темноты земной сцены. Однако во второй, более поздней картине Сарто оставил внизу открытым светлый прорез, и великий художник движения, Рубенс, последовал здесь за ним, так как некрасиво разделять вознесение на небо столь сильно подчеркнутой горизонтальной линией.

Оба коленопреклоненных святых в первой «Assunta» ведут свое происхождение от Фра Бартоломмео; во второй редакции мотив коленопреклоненных фигур на переднем плане был сохранен, но в угоду контрасту допущена та тривиальная деталь, что один из присутствующих — и здесь это апостол — в продолжение торжественного акта смотрит из картины на зрителя. Вот начало безразличных фигур переднего плана сеичентистов: формами искусства уже явно злоупотребляют, обращая их в бессодержательные формулы.

О «Pieta» в палаццо Питти мы совершенно умолчим.

4. Портрет Андреа

Андреа не писал большого количества портретов, и мы с первого взгляда не заподозрим у него особых задатков портретиста. Однако у него есть несколько юношеских произведений, мужских портретов, приковывающих зрителя какой-то таинственной прелестью. Это известные головы в Уффици и Питти и поясная фигура в Лондонской Национальной галерее. Они обладают всем аристократизмом лучшей стороны таланта Андреа, и чувствуется, что художник хотел сказать ими нечто особенное. Не приходится удивляться, если их поняли как автопортреты, и все же можно с уверенностью сказать, что они не могут быть ими.

Здесь перед нами тот же случай, что с Гансом Гольбейном младшим: по поводу «Прекрасного анонима» уже рано сложилось предвзятое мнение, которое трудно искоренить; существует подлинный портрет Гольбейна (рисунок в собрании портретов художников во Флоренции), но не хотят признавать, что он исключает другие, ибо представление неохотно разлучается с более красивым типом.

Подлинный портрет молодого

Андреа находится на фреске «Шествие королей» во дворе Аннунциаты, а портрет его в более позднем возрасте — в собрании портретов художников (Уффици). Они вполне достоверны. Вазари говорит об обоих. Упомянутые вначале картины не соответствуют этим чертам, да и между собой они, по-видимому, не согласуются: лондонский портрет изображает одного человека, а флорентийские — другого. Но эти последние восходят к одному и тому же оригиналу, так как соответствуют друг другу в каждой линии, до последней детали складок. Экземпляр в Уффици, очевидно, копия, а оригинал — портрет в Питти, который, хотя и не сохранился неприкосновенным, все же свидетельствует о более умелой руке [90] . О нем одном здесь и будет идти речь.

90

«Чичероне» (со времени Мюндлера) рассуждает наоборот: красивейший (и, по всей вероятности, собственноручный) портрет в Уффици, копия с которого, несовершенная и сильно пострадавшая, — в палаццо Питти (N 66). В посмертных «Beitrage zur Kunstgeschichte von Italien» Буркхардт первый раз выступил против понимания этих картин как автопортретов.

Голова выступает из темного фона, как это мы находим у Перуджино, но остается в зеленоватом полумраке. Наиболее сильный свет лежит не на лице, а на случайно высунувшемся уголке рубашки у шеи; серые и коричневые краски, мантия и воротник, тусклы. Большие глубоко посаженные глаза смотрят спокойно. При всей художественно живой вибрации фигура отличается замечательной твердостью, обусловленной вертикальной посадкой головы, чистым фасом и всем спокойным освещением, которое выделяет половину головы и освещает именно необходимые пункты. Кажется, что голова внезапным поворотом на мгновение приняла это положение абсолютно чистой вертикальной и горизонтальной осей. Вертикаль проходит насквозь до самой верхушки берета. Простота линий и спокойствие значительных световых и теневых масс соединяются с ясной обрисовкой форм, свойственной мастерскому стилю Андреа. Всюду проглядывают следы твердости. Угол глаза и носа, моделировка подбородка и скулы сильно напоминают «Disputa», которая, очевидно, возникла приблизительно в то же время [91] .

91

Уже поэтому картина не может быть автопортретом: когда Андреа так писал, он уже не был молодым человеком, как это изображено на портрете.

Можно рассматривать эту тонкую, интеллигентную голову как идеальный тип во вкусе XVI столетия. Невольно хочется поставить его вместе со «Скрипачом», родственным ему с внутренней и внешней стороны, в ряды портретов художников. Во всяком случае, это один из прекрасных примеров идеального восприятия человеческой формы в эпоху чинквеченто, общую основу которого следует искать у Микеланджело. Нельзя не узнать и здесь влияния того духа, который создал Дельфийскую сивиллу.

Этому портрету Андреа соответствует задумавшийся юноша в луврском Salon carre — прекрасная картина, правда, более в духе Леонардо. Она носит уже самые различные имена и приписывается теперь — как мне кажется, с полным правом — Франчабиджо, так же как и та совершенно затененная голова юноши 1514 года в палаццо Питти с выставленной на перилах левой рукой, ораторский жест которой еще несколько искусствен и старомоден [92] . Парижская картина написана позднее этой (1520), и последние следы натянутости и напряженности исчезли. Юноша, душу которого волнует какое-то горе, устремил вперед слегка опущенный взор, причем легкий поворот и наклон головы производят необычайно характерное впечатление. Одна рука лежит на перилах, а другая покоится сверху, и это движение по своей мягкости в высшей степени индивидуально. Мотив несколько напоминает «Мону Лизу», но здесь все растворяется в минутном выражении, и претенциозный отвлеченный портрет превращается в прелестную жанровую картину с настроением. Мы не спрашиваем, кто это такой, а интересуемся прежде всего изображенным моментом. Глубокая затененность глаз особенно благоприятствует характеристике меланхолика с грустным взором. И горизонт со своим особым характером становится также выразителем настроения. Фальшиво действует только пространство, которое в оригинале увеличено со всех сторон.

92

Это же движение руки повторяется у главной фигуры «Тайной вечери» Франчабиджо (Scalzi, Флоренция) и, вероятно, сводится в последней инстанции к Христу леонардовской «Вечери», ибо Франчабиджо знал последнюю и пользовался ею.

Своеобразные, характерные для эпохи тона звучат в этом мечтательном портрете. Насколько он тоньше по ощущению хотя бы юношеского автопортрета Рафаэля в Уффици! Sen timento XV столетия всегда обладает долей навязчивости по сравнению со сдержанно выраженным настроением классической эпохи.

VII Микеланджело (после 1520)

Ни один из великих художников не воздействовал с самого начала так определенно на окружающих, как Микеланджело, и по воле судьбы этому сильнейшему и самобытнейшему гению суждено было прожить очень долгую жизнь. Он стоит еще на посту, когда все остальные уже сошли в могилу, он стоит на нем дольше человеческого века. Рафаэль умер в 1520 году. Леонардо и Бартоломмео — еще раньше. Сарто, правда, жил до 1531 года, но последнее его десятилетие самое малозначащее, и ему не предстояло дальнейшего развития. Что же касается Микеланджело, то он не стоит ни минуты на месте, и лишь во второй половине его жизни, кажется, он наконец набрал всю свою силу. В это время возникли гробницы Медичи, «Страшный суд» и Св. Петр. Для средней Италии теперь существовало только одно искусство, и за новыми откровениями Микеланджело были совершенно забыты Леонардо и Рафаэль.