Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения
Шрифт:
При этом точка зрения взята повсюду глубоко, так что задние фигуры оседают. Очевидно, все-таки имелась в виду естественная точка зрения зрителя в церкви. Богатая сильными ударениями композиция Бартоломмео извлекает особую выгоду из этой перспективы. Подъем и опускание ритмической темы выступают очень ясно. При всем богатстве Бартоломмео никогда не действует беспокойно и сбивчиво; он строит свои картины по ясному закону, и истинные носители композиции тотчас же бросаются в глаза.
В этом «Обручении св. Екатерины» [76] правая угловая фигура — особенно характерный тип богатого движения XVI столетия, усвоенного Понтормо и Андреа дель Сарто. Высоко поставленная нога, выступающая рука, контрастирующий поворот головы. Все жесты схватывания и все повороты отличаются большой энергией. Эта эпоха охотно показывала мускулы и суставы, поэтому рука обнажена до локтя. Начало положено Микеланджело. Он, правда, нарисовал бы иначе эту руку: кисть маловыразительна.
76
Обручение
Святой Георгий с левой стороны образует удачный контраст своей простотой. Для Флоренции здесь было дано новое зрелище — развитие блеска лат из темного фона.
Необычайно сладостна и совершенно типична для Бартоломмео по мягкости текучей линии богатая содержанием группа Марии с младенцем, который, направляя движение книзу, протягивает коленопреклоненной Екатерине обручальное кольцо.
Картины такого рода, с их богатой ритмической жизнью, серьезные в своем закономерно-тектоническом строении и всюду исполненные свободного движения, производили большое впечатление на флорентийцев. Здесь было дано в высшей форме то, чем некогда восхищались в геометрически построенном Перуджино «Оплакивании Христа» (1494). Понтормо в своей фреске «Посещение Марией Елизаветы» (галерея Аннунциаты) довольно удачно пробовал подражать композиции Бартоломмео. Он ставит главную группу на возвышении перед нишей, сажает спереди, у самых краев, сильно контрастирующие угловые фигуры, заботится о живом заполнении ступеней и достигает поистине монументального впечатления. В общей связи такого значительного целого ценность каждой отдельной фигуры повышается (сравн. «Посещейие Марией Елизаветы» Альбертинелли).
Особого упоминания заслуживает еще «Безансонская мадонна» уже потому, что заключает в себе самого красивого Себастьяна. Мотив движения великолепен по своему течению, и живопись венециански широка. Заметно смешанное влияние Перуджино и Беллини. Свет падает только на правую, более охваченную движением сторону тела и выделяет таким образом, к вящей выгоде фигуры, самое существенное содержание мотива. Картина также замечательна и в смысле темы: Мадонна — на облаках, и эти облака заключены в замкнутое архитектоническое внутреннее пространство, которое дает выход взору лишь через дверь на заднем плане. Это идеализм нового рода. Бартоломмео, вероятно, желал темного фона, сумеречной глубины, приобретая таким образом также новые внешние контрасты для помещенных там святых. Однако впечатление пространства неблагоприятно, и открытая дверь скорее суживает, чем расширяет его. Впрочем, картина первоначально иначе завершалась наверху: в полукруге находилось изображение небесного венчания. Возможно, что благодаря этому впечатление в общем было благоприятнее. Картина, по-видимому, тоже написана в 1512 году.
Быстро развиваясь, восприятие брата Бартоломмео возвышается до грандиозного пафоса в Мадонне, «Матери всех скорбящих» (1515; Лукка, Академия). Обыкновенно Misericordiae — это длинные и широкие картины. Мария стоит в середине с молитвенно сложенными руками, а справа и слева под ее плащом преклоняют колени верующие, прибегающие под ее защиту. У Бартоломмео это мощная картина, узкая и высокая, с полукруглым завершением. Мария стоит, приподнятая высоко над землей, ангелы широко расстилают ее плащ, и так она, раскинув руки великолепным торжествующим движением, громко и настойчиво возносит молитвы, а с неба ей отвечает внемлющий Христос, также овеянный шумящим плащом. Чтобы сделать движение Марии плавным, Бартоломмео должен был поставить одну из ее ног немного выше другой. Как было мотивировать ему эту неравную высоту? Не задумываясь ни минуты, он, в угоду мотиву, подсовывает под ногу Мадонны маленький чурбан. Классическая эпоха нимало не смущалась такими вспомогательными средствами, которые заставили бы возопить от ужаса современную публику.
От подиума паства размещается по ступеням вплоть до переднего плана, так что возникают группы матерей, детей, молящихся и наставляющих, которые по формальному намерению могут быть сравнены с группами Илиодора. Сравнение, правда, опасное, ибо тогда сейчас же выясняется, чего именно недостает картине: связного движения, движения, которое передается от члена к члену. Бартоломмео постоянно возобновляет попытки изображения таких массовых движений, но в этом пункте он, по-видимому, дошел до границы своего таланта [77] .
77
В «Похищении Дины» в Вене, где рисунок принадлежит Бартоломмео, связь с «Илиодором» еще яснее.
Вскоре после «Mater misericordiae» возникла тициановская «Assunta» (1518). Едва ли возможно избежать здесь упоминания этого единственного в своем роде произведения, так как мотивы соприкасаются слишком близко; однако было бы несправедливым измерять Тицианом достоинство Бартоломмео. Для Флоренции он все же означает нечто необычайное, и картина в Лукке служит непосредственным и убедительным выражением
К «Mater misericordiae» примыкает Воскресший Христос в Питти (1517), Здесь уничтожено то, что там еще звучало неуверенно и смутно. Эту картину следует рассматривать как самую совершенную из творений Бартоломмео. Он стал молчаливее. Но сдержанный пафос этого благословляющего, кроткого Христа действует внушительнее и убедительнее громких жестов. «Смотрите, я жив, и вы будете также жить».
Бартоломмео был незадолго перед тем в Риме и, вероятно, видел там «Сикстинскую мадонну»: грандиозная простота складок одеяния совершенно однородна. В силуэте он дает повышающуюся тройную волну, великолепный мотив, которому суждено было также фигурировать в картинах мадонн. Рисунок поднятой руки и ясность функций сочленений были бы одобрены самим Микеланджело. На заднем плане снова большая ниша. Христос перерезает ее, что опять-таки усиливает его явление. Он возвышается над евангелистами, так как стоит на цоколе; мотив, казалось бы, сам собой разумеющийся, но все же совершенно чуждый всему флорентийскому кватроченто. Первые примеры его — в Венеции.
Четыре евангелиста — здоровяки, непоколебимые, твердые утесы. Акцент делается только на двух; стоящие сзади вполне подчинены передним, к которым примыкают массой. Вполне зрелый расчет на эффект виден в распределении профилей и фасов, в прямых и склонившихся фигурах. Вертикальная линия правой головы, взятой en face, действует так разительно не сама по себе, но черпает свою силу из общей связи и архитектурного аккомпанемента. Все в этой картине взаимно поддерживает и возвышает друг друга. Необходимость каждой части ясно чувствуется.
Наконец, группу «Оплакивание Христа» Pieta Бартоломмео так же, как это делали лучшие люди его времени, трактовал со всем благородством сдержанного выражения (картина в палаццо Питти). Плач негромок. Мягкая встреча двух профилей, мать, поднявшая мертвую руку и наклонившаяся для последнего поцелуя в лоб, — вот и все. Христос без малейшего следа всего того, что претерпел. Голова держится в положении, которого не может быть у трупа, чем делается уступка идеальному пониманию. Голова Магдалины, бросившейся в страстном порыве к ногам Господа, остается почти невидимой; к выражению же Иоанна, несомненно трагическому, по примечанию Якова Буркхардта, примешаны следы напряжения, вызванного тяжелой ношей [78] . Таким образом, настроения в картине сильно дифференцированы, и параллелизм выражений, который встречается у Перуджино, заменен сплошными контрастами, взаимно возвышающими друг друга. Подобная же экономия господствует и в физических движениях. Впрочем, теперь в композиции недостает двух фигур: первоначально виднелись еще Петр и Павел. Их следует, во всяком случае, представлять склонившимися над Магдалиной, безобразный силуэт которой тем самым оказывался смягченным [79] . Благодаря отсутствию этих фигур, ударение целого передвинулось. Хотя в этой картине соблюдается не симметричное разделение масс, а лишь свободно-ритмическое, но три головы безусловно требуют себе противовеса. Несомненно, фальшиво позднейшее присоединение крестного древка, находящегося посередине картины: именно это место должно остаться неподчеркнутым.
78
Это замечание имеет право на существование, хотя смешение психического и физического страдания непредставимо. Во всяком случае, невозможно сказать, что именно в выражении относится к одной, и что — к другой причине. Но здесь это и не необходимо. Однако, быть может, не лишнее напомнить в общем критику художника Рейнольдса, обращенную на дилетантских историков искусства его эпохи: «Не будучи специалистами и не зная, что возможно дать и чего дать нельзя, они очень щедры на нескладные похвалы. Они всегда находят то, что желают найти, расхваливают достоинства, которые едва ли могут существовать друг рядом с другом, и описывают прежде всего с большой точностью выражения смешанного движения души, которое мне особенно кажется лежащим за пределами нашего искусства» (Academische Reden, Leipzig, 1893).
79
Фигуры были уже написаны, но потом снова удалены. Для дополнения ср. «Pieta» Альбертинелли в Академии.
Бартоломмео своей линией производит еще более сдержанное и торжественное впечатление, чем Перуджино, который выглядел таким молчаливым среди своих современников. Большие параллельные горизонтали у переднего края служат лишь выражением для всего рельефно-простого согласования фигур с двумя доминирующими профилями. Бартоломмео, очевидно, чувствовал все благотворное действие умиротворенного таким образом явления. Он достигает и другим путем такого же успокаивающего впечатления, делая группу низкой: из треугольника Перуджино вышла тупоугольная группа незначительной высоты. Быть может, широкий формат был выбран именно с этим намерением.