Классическое искусство. Введение в изучение итальянского Возрождения
Шрифт:
Стиль целого есть также и стиль частностей. Драпировка XVI века отличается от драпировки кватроченто именно присутствием больших, проходящих насквозь линий, ясными контрастами скромных и богатых частей и отчетливой обрисовкой под покровами тела, которое все же остается самым существенным элементом.
В распределении складок кватроченто проявляется важная часть его фантазии в области формы. Люди, лишенные зрительной чувствительности, равнодушно скользнут по этим деталям и вообще будут думать, что такая второстепенная вещь делается сама собой. Но попробуйте только раз скопировать такую драпировку, и вы скоро почувствуете уважение к ней и ощутите в этих сдвигах мертвой ткани стиль, т. е. выражение определенной воли, так что охотно посвятите удвоенное внимание этим струящимся, шуршащим и шепчущим одеяниям. Каждый художник имеет свой стиль. Мимолетнее всех Боттичелли, который с привычной стремительностью чертит простые, далеко тянущиеся борозды, тогда как Филиппино, Гирландайо и оба Поллайоло с любовью и уважением сооружают свои богатые по формам гнезда складок, примером которых может служить приложенный
142
Драпировка «Мадонны» Гирландайо в Уффици (с двумя архангелами и двумя коленопреклоненными святыми) прямо связана со знаменитым, неоднократно воспроизводившимся драпировочным этюдом Леонардо в Лувре (напр., Miintz, с. 240; M"uller-Walde, рис. 18). Действительно ли Гирландайо копировал Леонардо, или же рисунок принадлежит самому Гирландайо? Последнего мнения был Байерсдорфер; Беренсои, напротив, с полным правом настаивает на авторстве Леонардо.
Пятнадцатое столетие расточительной рукой разбрасывало свое богатство по всей фигуре. Если не складки, то вырез, напуск или узор ткани привлекают к себе внимание. Считается немыслимым, чтобы глаз хоть на мгновение оставался где-нибудь не занятым.
Мы уже указали, в каком смысле новые интересы XVI века влияли на драпировку. Достаточно увидать женщин на леонардовской картине «Святая Анна», микеланджеловской «Мадонне» из Трибуны или рафаэлевской «Мадонне Альба», чтобы понять намерения нового стиля. Важно не допустить преобладания одежды над пластическим мотивом [143] . Складки ставятся в служебное по отношению к телу положение и не должны навязываться глазу как нечто самостоятельное; и даже у Андреа дель Сарто, который охотно заставляет свои шуршащие ткани сверкать живописными изломами, покровы никогда не могут быть отделены от движений тела, в то время как в XV веке они стремятся возбуждать специальный к себе интерес.
143
Леонардо «Книга о живописи», N 182 (254): «Не делай никогда своих фигур слишком богатыми украшениями, чтобы последние не мешали форме и положению фигур».
По драпировке с ее произвольным размещением складок легко судить, каким образом новый вкус от многообразного стремится к немногочисленному, к большим, сильным, руководящим линиям; однако и такие устойчивые формы, как голова и туловище, подпадают не менее сильному преобразовательному стремлению нового стиля.
Всем головам XV века присуща одна особенность: главная сила их выразительности сосредоточена в блестящих глазах. Благодаря совсем легким теням зрачок (и радужная оболочка) приобретает такое значение, что невольно прежде всего видишь глаза, и это, быть может, лежит в самой природе нормального впечатления. Шестнадцатое столетие подавляет это впечатление: оно затуманивает блеск глаза; соединение костей, структура должны произносить решающее слово. Тени усиливают, чтобы придать форме больше энергии; они должны выступать не отдельными мелкими элементами, но большими, цельными массами, и на них возложена задача связывать, упорядочивать, объединять. То, что прежде распадалось как вполне отдельные части, теперь собирается воедино. Ищут простых линий, уверенных направлений. Маловажное подчиняют грандиозному. Единичное не должно бросаться в глаза. Главные формы должны выделяться даже издали, для того чтобы производить впечатление.
О таких вещах трудно говорить убедительно без наглядных примеров, и даже последние будут бессильны до тех пор, пока собственный опыт не придет им на помощь. Вместо отдельных доказательств я ограничусь здесь ссылкой на параллельные портреты Перуджино и Рафаэля. Зритель убедится, что Перуджино при мелочной деталировке дает свои тени лишь в небольших дозах, притом незначительными по силе, и так осмотрительно оперирует ими, как если бы они были только необходимым злом, тогда как Рафаэль, наоборот, накладывает мощные тени не только для того, чтобы придать силу рельефу, но прежде всего для того, чтобы объединить явление, сведя его к немногим крупным формам. Глазные впадины и нос, таким образом, подводятся под одно, и глаз получается совершенно ясным и простым рядом со спокойными, объединяющими теневыми массами. Угол, образуемый глазом и носом, в чинквеченто всегда особенно подчеркнут, ему принадлежит решающее значение в физиономии, это узловой пункт многих экспрессивных нитей.
Секрет большого стиля — это говорить многое при помощи немногого.
Мы всецело отказываемся следовать за новым пониманием туда, где на его пути встречается все тело, и не будем делать отдельной попытки дать в основных чертах отчет относительно упрощения в изображении тела. Здесь вопрос решается не развитием анатомических знаний, но желанием рассматривать фигуру лишь с точки зрения ее крупных форм. Понимание тела сообразно с его артикуляциями, обрисовка его структуры по его узловым пунктам предполагают наличие известного чувства органического расчленения, вполне независимого от анатомического многознайства.
В архитектуре наблюдается то же самое развитие, чему мы и приведем здесь лишь один пример. Пятнадцатое столетие без всякого смущения равномерно профилирует всю арку ниши; теперь же требуют карниза, т. е. ясного указания того важного пункта, на который опирается дуга. Эта же самая ясность требуется и от артикуляции тела. Теперь шея иначе сидит на торсе; части определеннее отделяются друг
Но ведь дело шло не только об изображении человека в состоянии покоя, но также, и даже гораздо более, об изображении его движения, о его телесных и психических функциях. Необозримые ряды совершенно новых задач возникали в области физического движения и различных телесных выражений. Все мотивы стояния, ходьбы, понимания, ношения, бегания и летания должны были быть переработаны, согласно новым требованиям так же, как и выражения аффектов. Всюду казалось возможным и необходимым превзойти кватроченто в ясности и повысить силу впечатления. Что касается движений обнаженного тела, то в этой области более всех подготовил почву Синьорелли; независимо от утомительно точного изучения частностей, которым занимались флорентийцы, он увереннее других подходил к тому, что важно для глаза и требуется самим представлением. Однако он при всем своем искусстве только намечает и предчувствует, по сравнению с Микеланджело. Микеланджело первый находит для мускульных функций то понимание, которое заставляет зрителя переживать событие. Он умеет добиться от материала таких новых эффектов, которые заставляют думать, будто остальные художники никогда не имели в своем распоряжении того же самого. Ряд сидящих рабов Сикстинской капеллы, после потери картона «Купающиеся солдаты», может быть назван настоящей высшей школой, gradus ad Parnassum. Достаточно взглянуть на рисунок рук, чтобы почувствовать значение этого произведения. Где кватроченто выискивало легко уловимый род явления, каков, например, поворот в профиль при локтевом сгибе, и передавало эту схему от поколения к поколению, там этот человек разом разбивает все преграды и дает такие рисунки сочленений, которые должны были возбуждать в зрителе совершенно новые ощущения. Не взятые равномерно en face и не носящие следов вялого параллелизма контуров, мощные члены этих «рабов» обладают такой жизнью, которая производит впечатление чего-то выходящего за пределы природы. Скачки линии, распухание формы и ее сжимание обусловливают это впечатление. О ракурсе речь впереди.
Микеланджело был тем великим учителем, который указал говорящие точки зрения. Для того чтобы привести простой пример, вспомним о несущих женских фигурах Гирландайо и Рафаэля и, выяснив, насколько опущенная левая рука, несущая тяжесть, у Рафаэля превосходит руку у Гирландайо, мы получим исходную точку для оценки разницы в рисунке XV и XVI веков.
В то мгновение, когда открылось значение сочленений, должна была пробудиться и потребность показать члены человеческого тела, благодаря чему началось то обнажение рук и ног, которое не останавливалось даже перед фигурами святых. Засучивание рукавов у святых становится обычным, так как требуется обнажение локтевого сустава. Микеланджело идет дальше и обнажает однажды даже руку самой Марии до плечевого сустава («Мадонна Трибуны»). Если другие за ним в этом и не последовали, то все же обнажение места прикрепления руки у ангелов входит в обыкновение. Красота понимается как ясность сочленений.
Недостаток понимания органического строения, свойственный XV веку, яснее всего сказывается на способе обработки пояса на чреслах Христа или св. Себастьяна. Эта часть одежды невыносима, когда она закрывает соединительные линии, ведущие от торса к конечностям. Но Боттичелли и Верроккьо, по-видимому, не испытывали ни малейшей неловкости, разрубая этим тело, тогда как в XVI столетии пояс располагается таким образом, который ясно говорит, что структивная мысль понята и что художники хотят сохранить чистоту явления. Неудивительно, что Перуджино, обладавший архитектоническим чутьем, уже довольно рано пришел к подобному же решению.
В заключение наших разъяснений приведем более крупный пример и сопоставим берлинскую Венеру из картины «Венера и Марс» Пьеро ди Козимо с отдыхающей Венерой Тициана в Уффици, причем условимся считать Тициана представителем чинквеченто также и для средней Италии, ибо не удается подыскать другого столь же подходящего примера для сравнения. Итак, в обоих случаях перед нами лежащая фигура нагой женщины. Разумеется, прежде всего захочется объяснить разницу впечатления разницей моделей, но даже если сказать себе, что здесь происходит сравнение между артикулированной красотой XVI столетия, которую мы описали выше (стр. 241) у Франчабиджо, и неартикулированным продуктом XV века и что одна из фигур, во вкусе чинквеченто, подчеркивая твердую, сдерживающую форму в противовес расплывающимся мягким очертаниям тела, должна иметь на своей стороне преимущество большей ясности, то все же останется еще достаточно различий в самой манере проявления формы, которая в одном случае отрывочна и неполна, а в другом — доведена до совершеннейшей ясности. Даже тот, кто не видел предварительно большого количества произведений итальянского искусства, с удивлением остановится перед Пьеро, когда заметит хотя бы рисунок правой ноги: это симметричная линия, параллельная краю картины. Весьма возможно, что модель лежала именно так. Но зачем художник удовольствовался этой позой? Почему он не передал строения ноги? У него нет в этом потребности. Нога вытянута: она не выглядела бы иначе, даже если бы была совершенно парализована. Она придавлена тяжестью, а выглядит иссохшей, и именно против такого искалечивания явлений возражает новый стиль. Это не значит, что Пьеро худший рисовальщик, чем Тициан; здесь дело только в общих различиях стиля, и тот, кто захочет проследить эту проблему, удивится тому, как далеко заходят аналогии. Даже в более ранних дюреровских рисунках можно найти точные параллели для Пьеро.