Классика, после и рядом
Шрифт:
За 1990-е гг. между литературным сообществом и более широкими кругами читателей ясно обозначился и все увеличивается социальный, культурный разрыв. Растущие цены на книги и почтовую доставку, величина налогов на книгоиздание и книгопродажу, снятие налоговых льгот с этой сферы этот разрыв поддерживают и углубляют (за первое полугодие 2002 г. цены на книги выросли на 35 – 45 %, заметно сократился совокупный тираж выпущенных книг, особенно – детской литературы). Относительная стабилизация внутрилитературного положения, кристаллизовавшегося за вторую половину 1990-х гг., закрепление, даже окостенение соответствующих ролей, рутинизация соответствующих фигур-«звезд» порождают в более молодых и периферийных группах претендентов на лидерскую роль утрированные до карикатурности формы самоопределения, которые рассчитаны на внешний и немедленный эффект и представляют собой самодемонстрацию «от противного». В ход идут техники нагнетания сенсационности, намеренной и вызывающей провокации, вообще говоря, из истории левоэкстремистских движений азбучно известные. Недавняя возня вокруг премии «Национальный бестселлер» – один из примеров таких негативно-протестных культурных тактик, просчитанная пиаровская попытка апробировать их на публике и явочным порядком утвердить в обиходе.
Именно и только при резком разрыве между писателями и читателями, при распаде литературно образованного сообщества, в ситуации защитной литераторской закапсулированности такого рода акции становятся возможны, поскольку остаются без сколько-нибудь внятных общественных последствий. В подобных ситуациях обычной техникой утверждения в литературе и вообще в культуре становится «самоназначение» явочным порядком (главное –
71
В более общем плане об этом социальном феномене и его политическом контексте см. статью автора: Война, власть, новые распорядители // Неприкосновенный запас. 2001. № 5 (19). С. 22 – 29. В этом смысле война, например чеченская, как и вспышки этнической ксенофобии и агрессии, акции демонстративного антисемитизма в сегодняшней России, в ее столице представляют собой такое же выражение институциональных дефицитов постсоветского общества, как и постоянные публичные скандалы, будь то в политике, будь то в культуре.
Кризис привычного по прежним временам единого нормативного понятия литературы сопровождался в 1990-е гг. кризисом образа автора, столь же традиционной для советских времен системы писательских ролей. Однако я бы никоим образом не говорил тут (как и в обществе, стране в целом) о «разброде» или «хаосе». И даже рискнул бы сказать наоборот: неопределенность смысла литераторского существования, зыбкость фигуры воображаемого или, тем более, идеального читателя усилила внутреннюю организованность литературного сообщества. Ситуация – по крайней мере, для участников – выглядит достаточно урегулированной. Другое дело, что она структурировалась на иных, непривычных для развитой литературы основаниях – отношениях знакомых и «своих», которые ни в литературном, ни в более широком социальном плане пока что не слишком хорошо опознаны, не описаны сколько-нибудь систематически и не подвергнуты рефлексии силами аналитиков 72 .
72
Отдельные формы организации в современном российском обществе, которые по типу и функции отчасти напоминают описываемые здесь, чаще всего либо видятся сегодня со стороны как иррациональные, хаотические, предвещающие катастрофу, либо получают оценочные ярлыки вроде «блата» или «мафии», либо неточно обозначаются как «неформальные». Их регулярность и понятность для участников требует специального анализа, и, конечно же, в совсем других категориях. Об одном из возможных здесь подходов см.: Гудков Л., Дубин Б. «Нужные знакомства»: особенности социальной организации в условиях институциональных дефицитов // Мониторинг общественного мнения. 2002. № 3. С. 24 – 39.
Здесь, с одной стороны, активизировались всякого рода маргинальные и промежуточные формы самоопределения и словесной практики – например, пародийного литературного существования, псевдо– и гетеронимной словесности, как авторов собственно отечественных (Шиш Брянский), так и стилизующих себя под иностранцев (Макс Фрай, Хольм ван Зайчик). С другой стороны, напротив, начали кристаллизоваться роли писателя-профессионала (включая фигуры символических лидеров – «звезд»); сетевого рецензента, рекламиста, пиарщика; литературного менеджера. Чаще всего в этой последней роли, может быть, решающей в нынешнем пространстве литературы, выступает сегодня, как уже говорилось, издатель, задающий такие более или менее кратковременные формы организации литературы, как проект, серия. При едином полиграфическом оформлении и четкой читательской адресации (а она у сегодняшних издателей с именем как раз такова, их читатель определен и узок) подобные серии и проекты получают значение торговой марки, рекламного бренда. «Свои» читатели (журналы таких читателей продолжают терять, тогда как книги, точнее – серийные издательские стратегии, их приобрели) узнают «своих» издателей по «своим» сериям. О мобилизации сенсационности и скандала – а это, вообще говоря, одна из форм организации события в период перехода от закрытых, статусно-иерархических форм коммуникации к более широким, массовым, анонимным и, в этом смысле, тоже феномен современного общества, хотя и экстраординарный, пограничный для цивилизованного обихода, – уже говорилось.
Проблематичность писательской роли и кризис согласованных нормативных представлений о литературе – вместе с проблематичностью коллективного самоопределения в сегодняшней России вообще, явными барьерами и разрывами в структурах ценностей и опыте даже ближайших друг к другу поколений россиян – в очередной раз поставили под вопрос «традиционную» структуру индивидуальной биографии, а соответственно и форму романа как технику ее литературной репрезентации 73 . В этом смысле можно связать такие феномены, как сокращение значимости литературы в обществе; потеря толстыми журналами их структурообразующей функции и читательского престижа; падение влиятельности критики и нарастающая неопределенность профессиональной роли критика, но особенно – литературоведа (проблематичность и дисфункциональные сбои культурной «памяти» при невротической озабоченности «корнями» и «великим прошлым»); наконец, отрыв писательского сообщества от более широких кругов заинтересованных читателей – и уход романа с сегодняшней литературной авансцены. Проблемный роман на актуальном отечественном материале («русский роман», по названию нашумевшей в свое время книги Эжена Мелькиора де Вогюэ, 1886), как и его немедленный литературно-критический анализ на страницах журналов, был ценностным стержнем современной словесности на протяжении всего журнального периода русской литературы, а далее стал эталоном, все более эпигонским, для литературы советской. Между тем, многие эксперты нынешней литературной ситуации, констатируя довольно бледное состояние крупной прозаической формы (при ощутимой, впрочем, писательской и литературно-критической ностальгии по этой последней, рутинных ожиданиях в редакциях журналов нового – в который раз – Бальзака или Толстого, ставке на крупную форму, «без которой журнала нет»), вместе с тем отмечают явные, по их мнению, успехи поэзии, повышение ее технического уровня, демонстративную «литературность» и проч.
73
Понятно, что «конец романа», как тонко отметил в свое время О. Мандельштам в одноименной статье, связан с «концом биографии», ее ставших привычными и казавшихся нерушимыми моделей. В этом смысле эпохи перелома или промежутка – это, как правило, эпохи ослабления роли романа, но, напротив, повышения писательских, а также читательских акций лирики (как «открытой», более гибкой формы выражения субъективного опыта, самой конструкции субъективности). И, вместе с тем, эпохи расширения значимости в литературе пародического начала, включая пародии на саму литературу,
Но круги читателей поэзии, даже признанной, всегда были нешироки, а применительно к современной лирике они, можно предполагать, и вообще ограничиваются публикой литературных клубов и салонов, посетителями соответствующих сайтов в Интернете, ближайшими к ним фракциями университетской молодежи крупных и крупнейших городов. Этот же контингент, сложившийся, подчеркну, за те же, 1990-е гг., составляет читательскую аудиторию «хорошей» или «интеллектуальной» переводной прозы, серии которой в последние годы выпускают различные издательства Москвы и Петербурга («Текст», «Слово», Издательство «Независимая газета», «Амфора», «Азбука», «Симпозиум», Издательство Ивана Лимбаха и др.) 74 . К ним в самое последнее время стали присоединяться крупные коммерческие издательства (ОЛМА-Пресс, ЭКСМО-Пресс и др.), опять-таки, в самое последнее время начавшие организовывать серийные издания уже и современной отечественной прозы. Это, кстати говоря, привело к формированию еще одной новой роли – литературного эксперта (читателя и рекомендателя) того или иного издательства, в роли которого выступает сегодня ряд известных литературных критиков, переводчиков.
74
Стоит добавить, что за вторую половину 1990-х гг. выросло количество книг (не журналов!), изданных в нестоличных городах России. Особенно заметно это именно на числе названий, то есть по показателю потенциальной активности местных культурных групп (доля «местных» книгоиздательств в общем потоке изданного по тиражам – иными словами, реальная мощность совокупного культурного производства – пока выглядит куда скромнее). Традиционная для российской литературной системы централизация литературной жизни в столице (двух столицах) в своих основных структурно-функциональных параметрах сохраняется, но очень медленно размывается и проседает. Описанное в статье снижение роли прежних толстых литературных журналов как привычных органов коммуникативной связи литературных групп продвинутого центра с более инертной периферией – одна из сторон данного феномена стихийной, ненаправленной децентрализации, продолжающегося распада советской, тотально-унитарной модели культурной организации общества.
Можно предполагать, что со временем этот процесс все большего усложнения пути от писателя к читателю, все большей профессионализации его дифференцирующихся звеньев, в принципе, может породить и роль профессионального «чтеца», сортирующего отечественный и мировой литературный поток для издательств-гигантов, как это делается, скажем, в известном парижском издательстве «Галлимар» или туринском «Эйнауди» (где в этой роли часто выступали крупные и даже крупнейшие писатели). Распространение «интеллектуальной» литературы, и в частности «модной книги» (форма, прежде связанная для интеллигенции с любыми сколько-нибудь незаурядными журнальными публикациями и заново созданная во второй половине 1990-х гг. силами теперь уже новой, более молодой публики, в расчете на ее запросы, формы общения, каналы внутренней коммуникации и проч.), идет через небольшие частные магазины, в основном – в Москве и Петербурге. Они, опять-таки, нередко принимают на себя некоторые функции клубов или салонов.
Широкие читательские круги (хотя стоит отметить, что за 1990-е гг. они заметно сузились, тогда как число людей, не читающих книг, и семей, где книги не покупают, явно возросло 75 , особенно – среди образованной публики), во-первых, во многом перешли за эти годы на другие коммуникативные каналы – прежде всего телевидение, а во-вторых, имеют дело с другой литературой и другими каналами ее поступления. Это книги карманного формата и популярных остросюжетных либо мелодраматических жанров в мягких обложках, мемуаристика (нередко на грани скандальности), утилитарные издания энциклопедически-справочного типа – от огородничества до теософии – для семьи и детей, предлагаемые на уличных лотках и в киосках крупнейших городов по пути повседневного следования основных потоков горожан (станции метро, вокзалы, книжные супермаркеты, торгующие лишь серийными, апробированными образцами). Обращает на себя внимание, что с середины 1990-х гг. интерес широких читательских групп от «крутых» боевиков В. Доценко, Д. Корецкого, Ч. Абдуллаева и их героев-сверхчеловеков постепенно сдвигается к женскому любовному или семейно-психологическому роману с авантюрно-криминальной обстановкой и сюжетикой – книгам А. Марининой, П. Дашковой, М. Серовой (лидер 2001 г. по количеству изданных книг), Т. Поляковой, а от них к ироническим детективам Д. Донцовой (лидер 2001 г. по совокупному тиражу изданного), Л. Милевской, Д. Калининой и др. 76 Можно сказать, от состояния фрустрации, навязчивой сосредоточенности на картинах насилия и распада большинство, во многом от усталости, переходит к желанию хотя бы воображаемого успокоения и пусть даже скучной и «серой», но более стабильной, воспроизводимой, предсказуемой картины мира (отсюда и тема семьи, быта, опасений за жизнь, свою и своих близких, вместо прежней неуязвимости и беспощадности бездомного протагониста-одиночки).
75
В 1998 г., по данным ВЦИОМ, не читали книг 31 % опрошенных россиян, в 2000-м – 34 %, в октябре 2002 г. – 40 %.
76
См. об этом: Дубин Б. От крутых боевиков – к простым историям? // Книжное обозрение. 1994. 20 сент. С. 15; Левина М. Читатели массовой литературы в 1994 – 2000 гг. – от патернализма к индивидуализму? // Мониторинг общественного мнения. 2001. № 4. С. 30 – 36.
В этом смысле проблем с производством образцов массовой словесности, остро дефицитных еще пятнадцать-двадцать лет назад, сегодня нет: они за 1990-е гг. с очевидностью ликвидированы. И не запоздалые, отчужденно-негативные оценки феномена массовости со стороны тех или иных литераторов могут выступить сейчас и завтра стимулом к созданию относительно новых (но не авангардных) жанровых образований и выходу с ними на достаточно широкую и образованную публику, более (но не самую) молодую, более активную в социальном плане и, вместе с тем, достаточно состоятельную. Скорее, задача ближайшего будущего, которую имеет хоть какой-то смысл обсуждать, поскольку ее можно более или менее решать сознательно и коллективно (поисковые группы в этом плане непредсказуемы, их в нынешней России, можно сказать, и нет, да они никогда и нигде не делали литературную и книгоиздательскую погоду, их функция – ее «возмущать»), – это создание достаточно мощного и добротного, чтобы был уровень и выбор, книжно-литературного мейнстрима.
Пока что сама проблема опосредования дистанции между литературным сообществом и более широким читательским контингентом еще только начинает признаваться верхушкой образованного слоя. Есть лишь несколько отдельных писателей, которые по своему умению и разумению пробуют сегодня к ней явочным порядком подступиться. Первопроходец (и звезда второй половины 1990-х – у всякой эпохи свои звезды), конечно, Б. Акунин. Человек с устоявшейся литературной репутацией, «из хорошей компании» решился пусть играючи, но радикально сменить социальное и культурное амплуа, заявив примерно так: я профессионал, работаю на рынок, пришел со своим интересом, имиджем и проектом, которые продаю и собираюсь с выгодой продвигать дальше – в глянцевые журналы, на сцену, в кино, на телевидение. Могу только предполагать, но думаю, что авторы, идущие сегодня с Б. Акуниным плечо к плечу, и те, кто за ними в ближайшее время последует, соответственно своей функции «новых» посредников между культурой и публикой будут и впредь пытаться соединять стереотипы массовых словесных жанров (по преимуществу остросюжетных) с ретростилистикой (традициями «хорошей литературы») и обращением к материалу прошлого, в частности – дореволюционной отечественной истории.