Классика, после и рядом
Шрифт:
Еще одну перспективу в изучении различных стратегий утверждения и легитимации авторитета открывает такое понятие, как культовая фигура, в последние годы оно нередко используется исследователями культуры (например, Натальей Самутиной 120 ). Я бы предложил видеть в подобном «культе» символическую самозащиту локальных и маргинальных групп в исторической ситуации, когда любой культ всеобщего – например, после крушения тоталитаризма в Европе и СССР – выступает как неприемлемая культурная стратегия, популистская и демагогическая форма самоопределения, орудие манипулирования извне и проч. Малая группа, кружок отстаивают таким способом свою автономию от массовидного коллективного целого. Характерно здесь намеренное сужение рамок оценивания, миниатюризация ценного объекта. Не случайно у культовых авторов – уменьшительные имена Леничка (Леонид Губанов), Веничка (Венедикт Ерофеев), Эллик (Леон Богданов), Женя (Евгений Харитонов) 121 . Культовый автор – продукт конструирования и самоконструирования групп, не рассчитывающих на расширение, экспансию, массовость, но допускающих и практикующих приобщение, посвящение.
120
См.: Самутина Н.В. Культовое кино: Даже зритель имеет право на свободу // Логос. 2002. № 5/6. С. 322 – 330.
121
См.: Седакова О. О погибшем литературном поколении. Памяти Лени Губанова // Седакова О. Стихи. Проза. С. 782. См. там же очерки о Викторе Кривулине и Венедикте Ерофееве (с. 684 – 704, 734 – 754).
Такого рода «культы» фиксируют новое понимание личного как универсального и, вместе с тем, идиосинкратического, не редуцируемого к групповому, историческому, национальному; хороший пример тут – Набоков. В более широком смысле, подобный сдвиг границ между частным, интимным и общим, публичным свидетельствует для социолога о глубоких изменениях в социуме и культуре: частное, интимное (дневник и письма, как у Леона Богданова или Якуба Демла, «внутренняя речь», «разговоры про себя», как в прозе Павла Улитина, личные и семейные фотографии, другие документы из индивидуального архива в книгах Винфрида Георга Зебальда) становится открытым, групповым, общим. Опять-таки показательна роль мелочи, случайного, не типового – то есть антивеликого, антисистемного – в текстах и образе культовой фигуры. Сюда же относится подчеркнутая антижанровость текстов культового автора, его «неумелость», «грубость», «наивность» либо столь же абсолютная, «неуместная» изысканность. Примеры – Набоков или Саша Соколов в литературе, Золтан Хусарик и Сергей Параджанов, Владимир Кобрин или Рустам Хамдамов в кино. Ускользающее определение и исчезающее лицо культовой фигуры я бы трактовал как демонстрацию и провокацию непринадлежности, уклонение и ускользание от «литературы» как области готового, общепризнанного и понятного «всем» (отсрочка достижения, его отодвигание как механизм производства желаний, переживания ценности неуловимого 122 ). Даже такой ритуал признания, как премия, здесь подчеркнуто элитарен, он символизирует отказ от всеобщего, от «рынка», где «всё на продажу». Такова, например, не связанная ни с какими внешними знаками отличия и количественным выражением признания Премия Андрея Белого, созданная именно в условиях закрытости, в подпольной культуре Ленинграда второй половины 1970-х гг. 123
122
См. об этом: Каспэ И. Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы. М.: Новое литературное обозрение, 2005.
123
См.: Премия Андрея Белого (1978 – 2004): Антология. М.: Новое литературное обозрение, 2005; Премия Андрея Белого (2005 – 2006): Альманах. СПб.: Амфора, 2007.
Отмечу, что метафорика круга (группы), а особенно поколения, нередко фигурирует при этом в негативном залоге (растратившее, погибшее, незамеченное…). Для групп, которые как бы отказываются от самореализации, культовые авторы становятся символом самопонимания и самоопределения и выдвигаются ими в качестве фигур подобного радикального отказа. Я бы отнес к культовым фигурам – с оговоркой, что это пограничный или предельный случай – и так называемых «несъедобных» или «неудобоваримых, неусвояемых» авторов (по выражению Сьюзен Зонтаг об Арто). Их роль – систематический подрыв авторитарных позиций всезнающего и всевидящего творца. Характерно здесь использование литературных масок-гетеронимов, которые представляют даже не отдельных писателей, а различные типы поэтик или целые философские системы – от стихов Пессоа, Антонио Мачадо и Леона де Грейффа до новейших книг под инокультурными масками грека, турка или ирландца, принадлежащих канадскому поэту Дейвиду Солуэю, или стратегии польской поэтессы Агнешки Кутяк с ее антологией несуществующих поэтов «Дальние страны» (2005, Премия Виленицы). Писатель выступает тут как саморазрушительный критик (Октавио Пас о «критической страсти» современного поэта), как переводчик или как «всего лишь» читатель – стратегия уже упоминавшегося Борхеса. Самосознательный, рефлексивный художник может играть со значениями собственного «я» как общественного образца, последовательно отстраняясь иронией от любой из подобных масок, – напомню не только знаменитую фотографию «I’m not a role model» Марселя Дюшана, но и его отказ от чего бы то ни было напоминающего творчество, кроме придумывания и решения шахматных головоломок.
2009
ДВАДЦАТЬ ЛЕТ СВОБОДЫ
В шестом номере за 2006 г. редакция журнала «ЗНАМЯ» обратилась к нескольким авторам со следующим посланием:
«Назначив Григория Бакланова главным редактором “Знамени”, Сергея Залыгина – в “Новый мир”, Виталия Коротича – в “Огонек”, а Егора Яковлева – в “Московские
Отсюда и вопрос к нашим авторам, к нашим читателям – как вам (и литературе в целом) на свободе живется? И совпадает ли, хотя бы отдаленно, то, о чем мы мечтали 20 лет назад, с реальностью?»
Привожу свои ответы:
0. Редакция «Знамени» точно отмечает, что свободы были 20 лет назад даны централизованной властью, ее едва ли не единоличным указом сверху, и этот факт, по-моему, определил наперед многое, если не всё. Так, результаты свободы, которую отдельные люди сумели отвоевать собственным трудом за предыдущие десятилетия пассивно принятой несвободы для всех, собственно, и стали яркими событиями конца 1980-х. Но теперь-то уж совершенно ясно, что тогдашние события происходили не в литературе, а в куда более широкой системе коммуникаций, в социуме. И происходили очень недолго, примерно до 1992 – 1993 гг. (рубежом стал обстрел Белого дома, выборы декабря 1993-го и Чеченская война, потом пошла «другая драма»). Их результатом стали краткий журнальный бум и возвращение десятков запрещенных литературных имен, с одной стороны, финансовая независимость примерно десятка столичных журналов и приблизительно стольких же маленьких книгоиздательств, – с другой; возникновение нескольких столичных литературных клубов и более либо менее заметных литературных премий, – с третьей. Опять-таки видно, что это события – не в словесности, а в социальных механизмах ее тиражирования, распространения, признания. И все это – лишь то, чего было нельзя раньше, свобода, по Исайе Берлину – отрицательная, «свобода от».
Что положительного принесла словесности та отрицательная свобода? Я бы не хотел сводить вопрос к именам (они, в известном количестве, есть, и есть всегда, но литература никогда не исчерпывается, а в некоторые периоды даже и не определяется отдельными именами), – какие события произошли, какие течения, явления, веяния обозначились в словесности за последнее десяти-двенадцатилетие, когда бум улегся? Назову несколько, для меня как социолога и как старого читателя самых явных и наиболее общих (о конкретных людях и о собственном литераторском самоощущении я говорить не буду).
1. Журналы, сохранив видимость «толстых литературно-художественных и общественно-политических изданий» по образцу русского XIX века, когда они связывали центр и периферию гигантского, неграмотного, деревенского, малоподвижного социума, фактически стали сегодня малыми литературными обозрениями московского масштаба, столичной площадкой для дебюта и выхода на сцену пред светлые очи тех или иных премиальных жюри (чей состав более или менее единообразен, так что без закулисного политиканства тут не обойтись, а зачастую оно бьет в глаза и публике). Немногочисленность и журналов, и фирменных лиц в них, как ни странно, напоминает не элиту и салон, а закрытую советскую шарашку то ли из «Круга первого», то ли из «Девяти дней одного года», где нужно собрать все ресурсы, чтобы произвести хотя бы что-то нормальное.
2. Литературная критика находится в состоянии неопределенном, если не вовсе потерялась. Точнее, с упомянутыми выше переменами в составе и композиции литературного сообщества потерялась сама критическая функция (пиаровец – не критик, это разные роли). Ниша и поза как будто еще есть, но вот позиции и авторитета уже нет. А напомню, что вне этой критической функции в Новейшее время – эпоху модерна – нет и роли интеллектуала.
3. Вышла на сцену массовая словесность, причем во множестве жанровых разновидностей с разной адресацией, внешним видом, масштабами, каналами коммуникации и проч. Поскольку же литература сегодня далеко не сводится к журналам (такие периоды вообще достаточно редки в истории), а книжная ее часть развивается сейчас пока что гораздо динамичнее журнальной, то лидеры массовой популярности печатаются сразу книжными сериями или даже собраниями сочинений. Добавлю, что попытки их критически обозревать или рецензировать в журналах и газетах – заведомый культурный нонсенс: они – материал для аналитика, историка культуры, социолога и т.п., но собственных Роланов Бартов с их «Мифологиями» у нас что-то не видно.
4. В состоянии неопределенности находится и литературный перевод. Речь не о количестве – от переводных книг ломятся полки московских магазинов, а о их роли и вообще роли «зарубежного» и «мирового» в культуре, в том числе – роли иностранного языка. А стало быть, разговор должен был бы идти (но, увы, совершенно не идет, и собственного Вальтера Беньямина с его «Задачей переводчика» тоже не видно) о подходах к переводу, отбору словесности для перевода, критериях оценки переведенного, однако о критике и рецензировании см. выше. Короче говоря, дело и здесь не столько в словесности, сколько в роли и перспективах групп, способных чувствовать первыми, находить, как выражался Т.С. Элиот, «объективный коррелят» для своих предчувствий и задавать этим авторитетные образцы другим.
5. На этом фоне начинает обозначаться и выгодно выделяться литература русских диаспор, с одной стороны, и русскоязычная поэзия, по меньшей мере, двух поколений, как внутри России, так и за ее географическими пределами, с другой (крупные прозаические формы в нынешней российской ситуации, если не брать массовые жанры, – под большим вопросом, но и попытки с помощью премий стимулировать новеллу и повесть, кажется, не принесли пока убедительных результатов). Мне как читателю поэзия и вообще словесность диаспор все интереснее – и сами по себе, и в сравнении со словесностью метрополии, то есть собственно Садового кольца. Критику поэзии сегодня почти целиком взяли на себя сами поэты (они же стали теперь – и не вместо собственных стихов, как в семидесятые, а вместе с ними – переводить как современную, так и старую поэзию, причем неплохо с обеими задачами справляются). Все это вкупе – наряду с помянутым выдвижением на первый план тех или иных диаспор – опять-таки меняет структуру литературного поля. В частности, география здесь, как, впрочем, и в иных сферах жизни, перестает играть не только ведущую, но и вообще сколько-нибудь заметную роль. Редкие, но интересные мне русские поэты и прозаики живут сегодня не только в Москве и Питере, Владимире и Перми, но в Австралии и Америке, Швейцарии и Чехии, Израиле и Германии, Италии, Дании и т.д.