Классика, после и рядом

Дубин Борис Владимирович

На технику построения поэтического образа, скажем, у Шамшада Абдуллаева или у Елены Фанайловой, несомненно, влияет кино, а у Фанайловой еще и радио (радиотехнологии, радиоакустика, звуковое кишение радиоэфира). Или Интернет: стихи Ники Скандиаки построены как наброски компьютерных текстов либо монтируют черновики с беловиками, задавая разные возможности прочтения. Больше того, на наших глазах уже сложилась сетература как особый тип словесности, которая и не собирается принимать бумажную форму или, по крайней мере, не настаивает на этом (инициативу скорее проявляет бумажная литература, ее организаторы – премиальные жюри, журналы, книжные издательства).

Интернет построен как сообщество сетевое, горизонтальное. Тогда как многие из нас привыкли к мысли, будто литература при любом ее горизонтальном распространении немыслима без вертикальной, иерархической оси. В роли таковой может выступать классика, ее может воплощать школьный учитель и т.д. Но вот сетература работает без оси иерархии, и это заставляет думать о возможностях такой словесности за пределами Интернета. И тогда наталкиваешься на формы современной словесности, которые вообще не предусматривают идею иерархии, классики, распространения образца сверху вниз, авторитета и пантеона авторитетов, литературной учебы.

Вот лишь один пример. Существует и очень активно о себе заявляет турецкая немецкоязычная литература в Германии 132 .

Нередко ее язык – не турецкий и не немецкий, это социолект, на котором говорят турки в Германии. Он обозначен отрицательным, с точки зрения немца, названием – «язык чужака» («канак шпрак»). Эта словесность не собирается встраиваться в немецкую, это литература без традиций (будь то турецких, будь то немецких). Она не собирается «учиться у классиков» и не намеревается попасть в программы школьного преподавания. Она существует как сеть для «своих» – причем объединенных не принадлежностью по рождению к данному этносу, не следованием тем или иным предписанным традициям, а выбором данного типа культуры как актуального существования культурных номадов, живущих здесь и сейчас. Такая литература не отсылает к сложившимся сообществам, принятым в них традициям и авторитетам, а создает тип сообщества, которое объединено данной литературой и воплощенным в ней типом существования культурного меньшинства. Такая литература меняет контексты существования прежней литературы, а стало быть, и ее значение. Делёз и Гваттари писали в свое время о малой (миноритарной) литературе 133 – может быть, мы сегодня, во все более глобализирующемся мире, переживаем процессы миноритаризации культуры в целом (своего рода глокализации). В «малых» литературах нет классики, а значит, по определению, нет эпигонства, там как бы всё впервые. Представляется, что один из возможных путей развития нынешней российской литературы на русском языке – попробовать писать ее не как великую, а именно как малую, в указанном выше смысле. Мне кажется, это был бы чрезвычайно интересный эксперимент.

132

См. об этом: Fachinger P. Rewriting Germany from the Margins: «Other» German Literature of the 1980s and 1990s. Montreal; Ithaca: McGill-Queen’s UP, 2001; Arnold H.L. Literatur und Migration. M"unchen: Edition Text + Kritik, 2006.

133

Deleuze G., Guattari F. Kafka: pour une litt'erature mineure. P.: 'Editions de Minuit, 1975.

2008

РЯДОМ

ДЕТЕКТИВ, КОТОРОГО ЧИТАЮТ ВСЕ

Впервые имя Сан-Антонио я встретил в первой половине 1970-х гг., начав заниматься социологией чтения, а потому, понятно, феноменами «массового успеха». В тогдашней Государственной библиотеке СССР им. Ленина я натолкнулся на почему-то не попавшие в спецхран, чьими завсегдатаями мы с коллегами стали позже, материалы очень авторитетного для французской гуманитарии 1960-х гг. коллоквиума в Серизи-ла-Саль, очередное заседание которого и вобравший его доклады и дискуссии тематический выпуск 1970 г. были посвящены так называемой «паралитературе», и в частности писателю Фредерику Дару и созданному им персонажу – сыщику Сан-Антонио. Прием, отождествивший автора детективных романов, их повествователя и главного героя, плюс замечание о том, что эти серийные, «бульварные» выпуски читают и профессора университетов, и водители такси, запали в память (у нас в 1970-е гг. детективы – но безо всяких приемов – тоже запоем читали, если удавалось достать, и работяги, и интеллигенты, о чем теперь как-то забылось). С той поры я не видел практически ни одной из обобщающих франкоязычных работ по массовой словесности 1950 – 1990-х гг., где бы в том или ином объеме и ключе не обсуждался «феномен Сан-Антонио» 134 .

134

Этому автору (Fr'ed'eric Dard, 1921 – 2000), его эго-романам и протагонисту-рассказчику посвящен энциклопедический словарь: Le Doran S., Pelloud F., Ros'e Ph. Dictionnaire San-Antonio. P.: Fleuve noir, 1993, см. также: Grand-Dewyse P. Moi, vous me connaissez!: une biographie/bibliographie de l’oeuvre de San-Antonio et Fr'ed'eric Dard. P.: 'Editions Rive droite, 1998. Издано собрание сочинений Ф. Дара (288 романов и несколько сотен новелл), множество посвященных ему монографий, по его прозе создано свыше 40 фильмов, в 1997 г. было учреждено Общество друзей Сан-Антонио. В России начиная с 1990 г. вышло – в различных переводах – несколько десятков сочинений Дара.

Подробнее о данном герое-авторе, о составляющих этого редкого, если не уникального для Франции вообще и для второй половины уходящего века в частности, явления, о его социальных, общекультурных и собственно литературных контекстах рассказано на страницах одного из номеров «Нового литературного обозрения» 135 ; добавлю только, что Алексей Берелович – это придает помещенной там его статье «Сан-Антонио и другие» еще и значение исторического свидетельства – смотрит на свой материал «изнутри» французской культуры и глазами во многом очевидца описываемых им событий. Я же хочу предложить несколько самых общих соображений и напоминаний, имея в виду отчасти здешнюю и нынешнюю культурную ситуацию, но глядя на нее через оптику теоретической и сравнительной социологии культуры.

135

См.: Феномен Сан-Антонио // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 275 – 291.

Прежде всего, о самом феномене «книги-которую-читают-все». Это, если угодно, метафорическая формула письменной культуры.

Во-первых, только в пределах значимости этого типа (плана) культуры, в исторических рамках авторитетности подобных представлений о культуре и ее «собственными» средствами – средствами письма как универсального и формального способа смысловой записи – стали возможными, необходимыми, а далее и «естественно-привычными» те символические барьеры и уровни, которыми письменно образованное меньшинство в определенный момент дифференциации социокультурной структуры общества отделило (в частности – в искусствах и литературе) «высокое» от «низкого», «центральное» (и потому подлежащее репродукции) от «периферийного» (а

стало быть, при всех прочих, факультативного, а то и напрямую вытесняемого из культуры, за ее – тогда же обозначенные и «поставленные на охрану» – «границы»). Более того, утвердило подобный оценочный ранжир и сам момент групповой оценки в качестве «внутреннего» механизма динамики культуры, вот этого самого «как-бы-ее-собственного» свойства и импульса. Все эти социокультурные процессы растянулись на многие столетия вплоть до XVIII, а кое-где и XIX в., найдя воплощение в предприятиях по соответствующему упорядочению национальных языков (разработка и утверждение их общих для всех граждан «литературных» вариантов, создание языковых академий и словарей, борьба с «местными» отклонениями и «низкими» наречиями), по регламентации жанров и стилей в искусстве (классицизм нормативных поэтик, а затем возведение пантеонов национальных классиков) и др.

Во-вторых, представление о «всеобщности» письма и чтения, о принципиальной возможности, «исторической необходимости» и как бы даже «реальных» перспективах повсеместной экспансии письменных образцов на правах самого высокого, самого эффективного и т.д. законодателя и регулятора во все сферы и типы человеческих отношений составило «базовую легенду» (не более, но и не менее) письменной культуры Нового и Новейшего времени 136 . Легенда эта разворачивалась в форме «истории грамотности» («распространенности чтения», сказали бы библиотечные работники) и как бы узаконивала – тем более, от лица Истории, последнего допущенного «божества», предельного авторитета светского общества – притязания ее носителей на социальное положение, общественное влияние и т.д. Тем самым она выступала, говоря социологически, фундаментальным компонентом определенной групповой идеологии культуры, да и литературы, на заданных исторически-конкретных фазах, в доставшихся подобным группам хронологических пределах.

136

См. об этом основополагающую работу: Goody J., Watt I.P. The Consequences of Literacy. Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1963, давшую начало целой серии разработок по данной теме (Э. Хэвлок, У. Онг, Э. Эйзенстайн и др.).

В-третьих, претензии на всеобщность письменных образцов, активно отстаиваемые их носителями, выразили, в этом смысле, и явную утопийную (по Карлу Манхейму) энергетику поднимающихся общественных групп с их легализуемой по ходу дела жаждой успеха и признания, и известный идеологический (в его же терминологии) ретроспективизм их ориентаций. Выразили, говоря короче, новое в плане культуры и промежуточное в социальном плане положение автономизирующегося мало-помалу слоя интеллектуалов-литераторов. Они ведь взяли на себя (а письменность долгое время, можно сказать, только и описывает то, что в предшествующие эпохи делали) задачу рационализации, упорядочения, кодификации предшествующих традиций – немыслимую, кстати, без их условно-формальной зафиксированности на письме, – а потому помнят и напоминают о «былых временах», когда едиными образцами в обществе как бы руководствовались все 137 .

137

Об этих аналитически вычленяемых уровнях культуры и функциях письма в социокультурной динамике общества см.: Левада Ю.А. Статьи по социологии. М., 1993. С. 27 – 30; Зильберман Д.Б. Традиция как коммуникация: Трансляция ценностей, письменность // Вопросы философии. 1996. № 4. С. 76 – 105 (глава из неопубликованной диссертации, обсуждавшейся в самом начале 1970-х гг. в ИКСИ, в секторе Ю.А. Левады, чьим апирантом-заочником был Д. Зильберман).

Подобная культурная метафорика – мета– и автометафора «культуры» («Культуры»), след ее значимости как социальной программы и антропологического проекта в Европе – даже и «после классиков» остается, при всех содержательных пертурбациях и модальных превращениях, идеей достаточно значимой (напомню только о символике «всеобщего языка» или «сверхкниги»). Отсюда важность и интересность того, что именно в разных обществах и культурных средах при разнящихся их традициях, в разные эпохи и в различных ситуациях пробуется на такую роль «книги-которую-читают-все», а иногда – на какое-то время! – даже и утверждается в этой роли. О сверхвысоком престиже русской (а впрочем, и немецкой) «классики» и сменяющихся кандидатах в классики («наше все!») в подобном аспекте уже не раз говорилось. Про еще один крайний случай, маоистский цитатник, за неимением места только упомяну. На таком фоне «феномен Сан-Антонио» весьма и весьма показателен.

Что, когда смотришь из теперешнего и отсюда, в первую очередь бросается в глаза? Популярность романов (о) Сан-Антонио, скажу вкратце так, обеспечена жанром, но связана с языком, причем языком, представленным и развернутым как игра.

Во вполне определенных социально-исторических условиях во Франции 1950 – 1960-х гг. – движении к более современному, динамичному и открытому обществу, при растущей с той поры миграции и эмиграции из прежних французских колоний и «третьего мира» в целом, демократизации и массовизации культурного обихода, а соответственно, в обстановке нарастающей критики жестко-нормативных идеологий культуры и вообще критики идеологии, усиления зарубежных, и прежде всего американских, влияний, вообще многое и важное в послевоенном мире определивших, – широко распространенным, «всеобщим» становится в данном случае образец из современной «низовой» словесности, в котором новый, не связанный с заметными литературными течениями и авторитетными кругами, не отмеченный культурным престижем автор экспериментирует с языком. Он обильно и напористо вводит в повествование элементы, казалось бы, столь же непрестижной и некодифицированной устной речи, причем создает этот жаргон сам, на правах авторского слова, и далее строит на нем рассказ, постоянно играя языком и семантикой «устного» (отсюда, думаю, и совмещение образов автора и рассказчика, «речевая маска», символически мотивирующая и имитирующая как бы спонтанный, в сию секунду и на глазах читателя бьющий, ничем не предуказанный и не стреноженный словоизобретательский поток). Поддержанный этим игровым моментом, ролевым совмещением (сдвоенной, строенной ролью повествователя), язык перерастает узкие рамки «реалистической» характеристики персонажей и становится для автора особым автономным предметом (героем) и своеобразной оптикой изображения (нормой действительности изображаемого, его «реальности-условности»). Далее, через воздействие опять-таки на устную речь читателей, через цитаты в их разговорах как своеобразные опознавательные знаки, «шифровки для своих», Сан-Антонио – автор и герой – входит в сознание разных слоев французского общества, включая молодых и левых парижских интеллектуалов.