Классика, после и рядом
Шрифт:
В предельном случае воображаемая действительность вообще ограничивается минимумом различительных признаков в отношении той или иной обсуждаемой ценностной позиции. Мир конструируется в дихотомических категориях «положительного-отрицательного», «сторонника-врага», «своего-чужого». Фантастика подобного рода – это способ мысленной рационализации самих принципов социального взаимодействия в форме гипотетической войны, вражды, конкуренции, солидарности, партнерства, участия.
Центральная проблема в фантастике – именно проблема социального порядка. Она задается в форме напряжения (силового поля) между полюсами человеческой природы, с одной стороны, и иерархической власти, с другой. Уже утопии (этот вариант античной и возрожденческой пасторали для Нового времени), а затем наследующие утопиям фантастические повествования проблематизируют, разрабатывают, представляют образ «новой» природы – природы осознающего себя человека, деятельного индивида, самостоятельного субъекта, наконец, природы общества. В рамках фантастического романа осуществляются ценностное взвешивание условий социального порядка, возникающего на основе подобных действий, перебор возможных в этом смысле вариантов, выявление их «человеческих дефицитов». Ведущаяся силами определенных культурных групп, такая рационализация представляет собой средство интеллектуального контроля над проблематикой социального изменения, темпами и направлениями динамики общества, выступая, кроме того, условно-эстетической реакцией
Вообще осями проблематизации и упорядочения значений в социальной фантастике чаще всего выступают: автономность/конкуренция; власть/идентичность; равенство/иерархия; прозрачность/непрозрачность отношений. По этим осям, можно сказать, «собиралось» само современное общество. Оно формировалось усилиями групп, отстаивающих ценности самоопределения, равенства, прозрачности и отталкивавшихся от предписанных традиций, иерархической власти, социальной закрытости.
Характерно, что материалом для утопического проектирования, объектом утопических построений становятся, если брать исторический контекст, именно те сферы общественной жизни, которые прежде других достигают (или первыми стремятся к) известной автономии от традиционных авторитетов и от построенной на них статусной иерархии, характеризуясь универсализмом ориентаций социального субъекта, высокой значимостью его собственных достижений 157 . Таковы наука (если говорить о собственно научной фантастике, техническом проектировании или технической авантюре), политика (в политических утопиях), культура либо ее синонимы, активизирующие именно значения самодостаточности, – воображение, игра (например, в интеллектуальных Нигдеях Музиля и Гессе). Автономность (в литературных утопиях ее символизируют замкнутость и обозримость отдаленного острова, горы, недоступного города, планеты или другой резервации) – основополагающая характеристика утопического мира.
157
Обобщение, рафинирование и перевод исходных, жестко закрепленных социальных позиций и связанных с ними значений (обычаев, сословных предписаний) в доступные культивации и достижению, всеобщие, универсально-человеческие, собственно, и составляют задачу «культуры» – большого цивилизационного проекта новых европейских элит, куда, понятно, входят литература и печать, литературное образование и массовое чтение.
Он отделен от области привычных связей и отношений неким пространственным либо временным порогом, модальным барьером, почему и в состоянии служить условной, модельной действительностью контролируемого эксперимента, лабораторного образца. Сама подобная автономность (и отмеченные ею сферы политического расчета, научной рациональности, технического инструментализма) может оцениваться различными группами общества по-разному. В одних случаях, для одних групп, это зона идеального порядка среди окружающего хаоса, в других и для других – это инфернальная угроза налаженной жизни социального целого, в третьих – безвыходный кошмар чисто функционального, манипулятивного существования, перечеркивающего чувства, волю и разум индивида.
В зависимости от социальной позиции и культурных ориентиров группы, выдвигающей тот или иной утопический образец, рационализации могут подвергаться собственно смысловые основания социального мира, ценностные структуры конкурирующих групп (как это делается в политических утопиях) либо нормативные аспекты средств, которыми достигаются сами по себе необсуждаемые цели, общепринятые ценности, то есть инструментально-технические стороны социальной практики (как это происходит в научной фантастике – технической утопии). Крайне редко при этом проблематизируются сами принятые нормы рациональной конституции смыслового мира – формы определения реальности, природа и границы ее «естественного» характера, конструктивный характер воображения, средства синтезирования образа мира в различных культурах, а значит – релятивный характер соответствующих стереотипов «нормального». Мотивировкой или провокацией подобных уже чисто смысловых, интеллектуальных конфликтов выступает сюжетное столкновение героев с неведомым или невозможным, иными логиками и образами реальности (вроде «зоны» или «леса» у Стругацких). Еще реже подобная утрата «безусловной» действительности связывается в фантастике с самим литературным модусом ее построения, дереализующим воздействием фикционального письма, акта словесной репрезентации (как у Борхеса, Набокова, позднее – Павича). Подобная, скажем так, эпистемологическая фантастика позволяет, по вполне борхесовской формулировке Тодорова, «дать описание <…> универсума, который не имеет <…> реальности вне языка» 158 .
158
Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М., 1997. С. 70; нашу рецензию на эту книгу см.: Дубин Б. Слово – письмо – литература. С. 42 – 46.
Так или иначе, смысловая конструкция социальной фантастики представляет собой сравнение, или уравнение, ценностно-нормативных порядков различных значимых общностей – собственной группы, образов союзников, фигур оппонентов. Воображаемая реальность заключена между двумя типологическими ценностными полюсами или предельными планами. С одной стороны – план эгалитарного существования людей «как все», представляющий социальную «природу» человека с минимумом функциональных различий по технической специализации (символика коммунитарного или коммунального бытия). С другой – план иерархического контроля: символика «закрытой», в ряде случаев даже «невидимой» элитарной группы, обладающей всей полнотой власти или стремящейся к ней (своего рода негативная «тень» аристократии с символикой «тайного общества», «братства магов» или «расы господ», котороя появляется еще в ранних христианско-розенкрейцерских утопиях Иоганна Валентина Андрее, а потом реанимируется, к примеру, в оккультно-имперской фантастике Крыжановской-Рочестер и, наконец, пышно расцветает в нынешней российской «сакральной фантастике» и национально-патриотической фэнтези) 159 . Причем мировоззренческий конфликт и его разрешение вынесены здесь в условную сферу, из которой авторитетно удостоверяется значимость обсуждаемых ценностей, так что нынешнее, нормативное для читателя состояние оказывается сопоставлено с «иным», помеченным в качестве условного «прошлого» либо «будущего».
159
Злодей-аристократ – навязчивая фигура массовой словесности раннебуржуазного периода, будь то мелодрама, детектив или фантастика. Если говорить об этой последней, то позитивная символизация аристократического (родового, королевского) существования, видимо, возможна лишь в фантастике особого типа – «волшебной», открыто-мифологической, наподобие Эдварда Дансейни или Чарлза Уильямса, Толкина или К.С. Льюиса. Такие позитивные и высокозначимые символы входят составной частью в неотрадиционалистский,
Для групп интересующего меня здесь типа – социально восходящих и, соответственно, в терминологии К. Манхейма, утопизирующих – подобной сферой высшего авторитета служит «будущее», тогда как для иных – социально нисходящих, идеологизирующих – это может быть «прошлое» (кавычки указывают на то, что речь идет не о месте на хронологической шкале, а о значениях, закрепленных за соответствующими метафорами). Вместе с тем, подчеркну, что будущее в фантастике представляет собой замкнутый, охватываемый взглядом и понятный «обычному человеку», «здравому смыслу» мир, в принципе – еще раз борхесовский мотив – неотличимый по модальности от прошлого, «уже ставшего». Перед нами в любом случае «музей остановленного времени», будь оно отнесено к условному прошлому, будущему или параллельным читательской реальности хронотопам. Поскольку же создаваемый фантастикой социальный мир, хотя бы в качестве фона или сценического задника действия, моделирует формы закрытого, традиционного или статусно-иерархического общества (именно они, в первую очередь, фантастикой и проблематизируются), то собственно культурными, экспрессивно-символическими, литературными или визуальными – в кино или живописи – средствами организации смыслового космоса выступают рудименты архетипической топики мифа и ритуала. Функционально близкую к ним роль могут также играть биологические, генетические, евгенические и тому подобные метафоры 160 .
160
См. о них обзор О. Генисаретского «Параевгеника: об одном утопическом мотиве в мифопоэтической и оккультной прозе» (Социокультурные утопии ХХ века. М., 1985. Вып. 3. С. 167 – 192).
Ощущение остановленного времени усугубляется в социальной фантастике самой формой рассказа. Время читателя и время описания синхронизированы в нем как «вечное настоящее», относительно которого внутрисюжетное время действующих лиц всегда остается в прошедшем. Показательно, что формы дневника, как и вообще субъективных типов повествования, фантастика, за исключением определенного типа дистопий, не знает, по крайней мере они относятся в этой области к редким исключениям 161 .
161
В «Сталкере» Тарковского (по «Пикнику на обочине» Стругацких) камера, почти упершаяся в затылок заглавному герою, с самого начала фиксирует его субъективную точку зрения, в которую затем начинают вторгаться иные пространственные перспективы – сверхкрупные планы других действующих лиц, «течение» времени-воды, уводящих в неведомую глубь колодцев, тонущих в дали туннелей, лабиринтообразных пространств-обманок. В результате привычные и жестко заданные пространственно-временные координаты последовательно сбиваются, что находит потом кульминацию в мёбиусовской оптике «комнаты желаний» и в финальной сцене с девочкой, содрогающимся вокруг нее миром и месмерически движущимися предметами. Образы нарушения «естественных» законов тяжести, прямой перспективы и проч. значимыми мотивами проходят сквозь все фильмы Тарковского.
Метафорой границы между уравнительным и иерархическим измерением смыслового мира и знаком ее перехода, как и вообще метафорой соединения и взаимоперевода различных ценностных порядков, символизирующих их пространств и времен, выступает особый, необыкновенный, собственно фантастический предмет – эквивалент волшебного камня или ключа, кольца или книги. Чаще всего он так или иначе несет в себе семантику зрения как критерия реальности и как непосредственной, действенной силы, как бы служит воплощением «магического взгляда» (с чем связаны мотивы как вездесущести, так и невидимости): он либо – зрачок, глаз (зеркало, хрусталик, волшебный шарик), либо сам взор (чудесный – разрушительный или созидательный – луч) 162 .
162
См. об этом: Milner M. La fantasmagorie: Essai sur l’optique fantastique. P.: PUF, 1982.
Для понимания устройства социального мира в фантастическом романе важна еще одна смысловая линия. Существование в социально закрытом обществе связывается здесь со значениями прозрачности, обозримости, открытости взгляду сверху (такую перспективу виртуозно выстраивает А. Сокуров в «Днях затмения» по роману Стругацких «За миллиард лет до конца света» 163 ). Напротив, принципиальная незамкнутость, недовершенность, проблематичность социальных отношений, определений реальности и самого действующего субъекта кодируется символикой скрытости, потаенности, непрозрачности (ср. «гностическую гнусность» героя набоковского «Приглашения на казнь»).
163
См. об этом: Джеймисон Ф. О советском магическом реализме // Синий диван. 2004. № 4. С. 142 (статья посвящена фильму А. Сокурова «Дни затмения» в сопоставлении со «Сталкером» Тарковского).
Олицетворяя будущее в настоящем, подобный смысловой ключ выступает символом той центральной ценности, которая прежде всего и обсуждается в социальной фантастике, – обобщенного значения власти, господства, одностороннего и неотвратимого воздействия. Предмет конкуренции, борьбы, достижения (а в научной фантастике именно он обычно и является предметом изобретения), этот ключевой символ или обобщенный медиум, эталон, мера, выступает движущей силой сюжета, поскольку через семантику приближения к нему и овладения им, способы обращения с ним и т.п. можно воспроизвести образы всех социальных позиций и дистанций, развернуть портретную галерею или социальный театр любых значимых «других» в их соотносительной оцененности. Кроме того, владение этим колдовским средством позволяет при любых, самых необычайных изменениях удерживать либо возвращать идентичность обладателя или же, напротив, непредсказуемо изменять ее в «нормальных» условиях – мотив чудесного эликсира, средства вечной молодости и т.п. Соответственно, открывается широкий спектр литературных возможностей разворачивать, разыгрывать символику устойчивости, неизменности (от чудесного бессмертия до неослабевающей памяти) и множественной идентичности, индивидуальной эфемерности, неспособности сохранить тождество (от скоротечности существования до подвластности таинственному внушению извне, уязвимости для необъяснимых болезней, сверхъестественных страхов, непостижимых эпидемий и проч.).