Классика, после и рядом
Шрифт:
И так же, как от самообретения-самозабвения героиню и следящую за ней читательницу не должно отвлекать ничто внешнее, так читающим не должен мешать особый, подчеркнутый автором «стиль», провокативная, субъективистская манера письма (наблюдения Рэдуэй над романным языком в шестой главе относятся для меня к наиболее интересным местам книги). И то и другое угрожает разрушить спасительную дистанцию между жизнью и текстом, а далее текстом и жизнью: сделать восприятие небезопасным, а условное отождествление читательницы с описываемым в романе и терапевтический эффект чтения невозможными. «Понятность», коммуникативная прозрачность языка, как бы сосредоточенного исключительно на отсылке к реальному миру, несет в любовных романах ту же функцию, что и узнаваемая точность вещных описаний (особенно отмеченных как «женский мир» – одежда, прическа, косметика, дом). Средство коммуникации, конструирующее смысл, выступает здесь на правах самой реальности, но этим, как ни парадоксально, и обеспечивается выполнение коммуникативных функций. Чтобы донести нормативно заложенный смысл, язык в коммуникациях подобного типа обязан выступать самим миром. Язык не должен «выпирать», «задевать», «грузить», почему читательницы и требуют от любовных
Причем, как показывают материалы, приводимые Рэдуэй в ее книге, для любительниц жанра romance ни, казалось бы, избитые повороты сюжета, ни шаблонные детали описаний никогда не повторяются (таковы они лишь на незаинтересованный взгляд литературно образованного знатока). Точнее, повторение играет в образе жизни и мысли жительниц Смиттона и собеседниц Дженис Рэдуэй другую роль, имеет – может иметь – для них иной смысл. Повторение означает рутину, скуку и оскомину, если в него «не включаешься», если оно относится к «чужому». Но оно символизирует определенность, устойчивость, связь с окружающим миром и другими людьми, как только его признаёшь «своим». В этом смысле потребители не просто видят различия «изнутри» ситуации – они эти различия вносят.
На подобном механизме строится массовое потребление, воздействие моды или рекламы, да, вероятно, в немалой степени и все существование массового человека. По крайней мере, такова поведенческая стратегия «обычной» женщины: сделать что-то особое, «свое» из типового, магазинного, ширпотребного – в косметике, одежде, обстановке дома, в жизни вообще. Но не таков ли по смыслу и сам акт чтения? По крайней мере, так можно было бы транскрибировать сюжет и смысл любовного романа или даже популярной литературы в целом. Перед нами ритуал символического восстановления и воспризнания наиболее общих норм коллективной жизни в нынешнем мире, разделенном на женщин и мужчин. Содержательная монография Дженис Рэдуэй – образец вдумчивой реконструкции и заинтересованно-критического прочтения этого популярного ритуала.
2004
КАК СДЕЛАНО ЛИТЕРАТУРНОЕ «Я»
В истории автобиографической литературы – таков лишь один из несчетных парадоксов этого поразительного жанра – фигуры противников и скептиков гораздо многочисленнее и выглядят, пожалуй, более внушительно, чем редкие примеры ревнителей и адептов. Крайне негативная позиция сформулирована Марком Твеном: «Быть такого не может, чтобы человек рассказал о себе правду или позволил этой правде дойти до читателя». Более мягкое – и более тонкое – сомнение выражено Хорхе Луисом Борхесом в связи с автобиографией его любимого Честертона: «Отец Браун, морское сражение при Лепанто или том, опаляющий каждого, кто его открывает, дали Честертону куда больше возможностей быть Честертоном, чем работа над собственной биографией». Что до защитников автобиографии, то среди них мало кого можно поставить рядом с Филиппом Лежёном.
Его сосредоточенности, упорству и результативности можно позавидовать. За тридцать лет между 1969 г., когда этот младший преподаватель Лионского университета II (на тот день) начал свои разыскания по истории и поэтике автобиографического жанра, и годом 1998-м, когда была издана итоговая лежёновская книга «В защиту автобиографии» 148 , вышли не только десятки его собственных статей, полдюжины монографий и еще столько же – составленных им сводов французских самоописательных текстов XIX – XX вв., но и труднообозримое количество индивидуальных и коллективных публикаций его коллег из стран франкоязычного ареала, стимулированных работами этого признанного, ведущего, но по-прежнему неутомимого исследователя. Больше – и важнее! – того: он сумел создать сравнительно неплохо стоящие на ногах институции, которые аккумулируют и развивают подобный интерес к «словесному автопортрету». Во Франции сегодня действует Ассоциация собирателей, хранителей и исследователей автобиографии, существуют несколько периодических изданий для публикации как «первоисточников», так и материалов их научного осмысления, сложилась сеть конференций по этой теме во Франции, Бельгии, Канаде и т.п. Про нынешний читательский бум и рыночный успех автобиографического жанра в стране, устами Ролана Барта объявившей не так давно о «смерти автора», нечего и говорить. Если еще позавчера приходилось с жаром доказывать, что автобиография принадлежит к литературе, то сегодня автобиография, кажется, грозит литературу поглотить. Но кого же надо было так долго и с таким жаром убеждать в бесспорных, казалось бы, достоинствах жанра? Кто и почему мог всем этим совокупным усилиям противостоять?
148
Lejeune Ph. Pour l’autobiographie: chroniques. P.: Seuil, 1998. С тех пор изданы книги Ф. Лежёна: «Cher 'ecran»: journal personnel, ordinateur, Internet. P.: Seuil, 2000; Le journal intime: histoire et anthologie. P.: Textuel, 2006; Internet et moi. Amb'erieu-en-Bugey: Association pour l’autobiographie et le patrimoine autobiographique, 2007; Fronti`eres de l’autobiographie. P.: Seuil, 2007.
Говоря кратко и общо, противостояло само устройство французской словесности как системы. В классицистической табели XVII века о литературных рангах, как и в трудах античных авторитетов, автобиография не значилась. «Исповедь» Руссо беззаконно вламывается в литературные «гостиные» как парвеню, причем только к концу века XVIII, да и то потом еще долго вызывает зубовный скрежет литературных староверов. К тому же автобиография частного лица, выходца из третьего сословия (иное дело – мемуары придворных грандов!) клеймится в самолюбивой Франции как воплощение британского «ячества», больше того – как привозная «зараза», чужеземный, антипатриотический «соблазн».
Конечно, для левых интеллектуалов во Франции середины ХХ столетия такая позиция
149
Lejeune Ph. Le pacte autobiographique. P.: Seuil, 1975.
Иной аспект того же «соглашения» – сама проблема литературной личности. Автобиографическую форму – Лежён об этом выразительно пишет – многие ее противники пытались представить излишне бесхитростной, слишком «естественной» для того, чтобы по праву считаться искусством, едва ли не примитивной. Как бы не так! Автобиография – воплощение самостоятельности индивида, его гражданской, политической, моральной зрелости, его эстетической ответственности. Это форма крайне сложная, даже изощренная, поэтому она и появляется в истории культуры так поздно, фактически одновременно с тем, как в литературной жизни кристаллизуется полноценная фигура автора (среди современников Лежёна перипетии авторского образа и авторской профессии острее других занимали Мишеля Фуко, который в конце 1960-х делает об этом шумный доклад 150 ). Отсылая за подробностями к лежёновским эссе, укажу здесь лишь на две парадоксальные черты автобиографического письма.
150
См.: Фуко М. Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине. М.: Магистериум; Касталь, 1996. С. 7 – 46.
Первый парадокс – скажем так, повествовательный. Он связан с рассказом о себе от первого лица. Милая наивность думать, будто себя-то уж повествователь знает куда лучше, чем всех других и чем все эти другие знают его. Никаким врожденным, «природным» превосходством самопонимания человек, как известно, не обладает, от себя зачастую скрывается еще глубже, чем от окружающих, а уж хитрит с собой куда чаще и, как ему кажется, успешнее (кто здесь, впрочем, кого надул?). Но не только в искренности дело, хотя и она вещь непростая. Наше знание самих себя – это чувствует, думаю, каждый, без этого мы не были бы собой – уникально именно в том, в чем оно непередаваемо, не правда ли? Так что одно дело – знать, а совсем другое – рассказывать. Паспортная личность повествующего, литературное «я» повествователя и общественная фигура автора книги – вещи разные и лишь с большим трудом совместимые. Тут Лежён выходит на проблему, которую другой его соотечественник и современник, философ Поль Рикёр, называет «повествовательной личностью» или «идентичностью повествователя». Сама возможность повествования от первого лица, включая «эго-романистику» – французское autofiction, буквально: «самовыдумывание», – связана со способностью человека воображать себя другим, мысленно смотреть на себя условными глазами другого (среди рикёровских книг – монография «Я как другой» 151 ). Авторское «я» или персонажное «он» выступает в таких случаях переносным обозначением читательского «ты», давая читателю возможность мысленно отождествиться с героем-рассказчиком. Равно как писательское «ты» – Лежён разбирает этот казус в отдельном эссе на примере экспериментальных романов Мишеля Бютора, Натали Саррот, Жоржа Перека – дает читателю возможность узнать в нем собственное «я», достроить себя в уме до необходимой, пусть и условной, полноты. Жизнь «я» всегда открыта, тогда как повествование без замкнутости (без обозначенного, осмысленного начала и конца) невозможно. Так что местоимение – идеальная метафора взаимности, магический кристалл узнаваний и превращений.
151
Рикёр П. Я-сам как другой. М.: Изд-во гуманитарной литературы, 2008.
Второй парадокс автобиографии, столь же коротко говоря, жанровый. В принципе любой жанр – а что, как не определенный жанр, ищет на прилавках, выбирает и любит читатель? что, как не его, опознает и описывает литературный критик? и, наконец, разве не его «правилам игры» вынужден волей-неволей следовать повествующий, чтобы повествовать? – вещь, по определению, надличная. В идеале тут даже автор не нужен или второстепенен, достаточно серии, обложки, типового заглавия. Но ведь автобиография – жанр особый: «я» здесь неустранимо, поскольку лежит в самой основе – и как предмет рассказа, и как его способ. Обойти это кардинальное противоречие невозможно. Так что автобиография (принадлежность которой к высокой литературе, как помним, оспаривалась архаистами) становится – теперь уже для модернистского письма – самим воплощением «литературы как невозможности», практикой целенаправленного самоподрыва, бесконечным балансированием на грани собственного краха. Такое радикальное понимание литературы и автобиографического жанра во Франции 1950 – 1960-х гг. последовательнее других развил Морис Бланшо; Филипп Лежён разбирает подобные парадоксы словесной неосуществимости в статьях об авангардной автобиографической поэтике Андре Жида, Мишеля Лейриса, Жоржа Перека, Жака Рубо.