Классика, после и рядом

Дубин Борис Владимирович

В том, что предлагает Александр Долгин, помимо понятного желания распроститься с идеей властной вертикали в культуре, я вижу еще и попытку придать Интернету несколько более культурный, более символически организованный характер. Из чистой «помойки», куда каждый может сбросить все, что хочет, сделать особое приложение, в котором будут передаваться качественные вещи тем, кто в этом заинтересован.

Мне кажется, что на этом напряжении, стремлении все-таки положить границу чисто авторитарному воздействию в культуре и в то же время как-то облагородить сетевые, ничем не ограниченные коммуникации и рождается замысел Александра Долгина и людей, которые с ним работают. Кстати, события в культуре могут ведь инициироваться и признаваться не только в границах определенных участков культурного поля (как еще многие думают), но на этих границах, при пересечении и нарушении их, либо, наконец, сдвигая

привычные границы, проводя их иначе. Проблемный герой может появиться в гламурном романе, а поисковая поэма – в глянцевом журнале.

2007

ФОРМЫ ЛИТЕРАТУРЫ – КУМУЛЯЦИЯ ОПЫТА – ОРГАНИЗАЦИЯ ОБЩЕСТВА: К ТИПОЛОГИИ ЧИТАТЕЛЕЙ 125

Словесные искусства интересны социологу как особый тип организации опыта: зрелую социологию все больше занимает человек как антропологический проект. Почему людям (европейцам, а следом за ними и другим) на определенном этапе их совместного существования понадобилась «литература», а потом взаимодействующие, состязающиеся, борющиеся с литературой аудиовизуальные медиа и прочее? Что такого в человеческом опыте произошло, из-за чего стали нужны именно такие типы его организации, хранения, передачи другим? В этом плане аудиовизуальные медиа как более поздний тип коммуникации могут нам сегодня кое-что приоткрыть в самой литературе.

125

В основе текста – выступление на конференции «Литература и медиа» (24 октября 2007 г., МГУ).

Литература как массово-коммуникативная технология. Разговоры о том, что аудиовизуальные медиа, обращаясь к самой широкой аудитории, отобрали-де читателя у писателей, литературных критиков и школьных учителей, теоретически не очень корректны, поскольку литература сама есть первый тип массового медиума, который сложился в мировой истории. Конечно, для этого словесности пришлось вступить в союз, например, с газетой. Стать, скажем, романом-фельетоном, а соответственно – породить целые жанры этого самого романа-фельетона (детективный роман, судебный роман, роман успеха, сентиментальный роман). Характерно, что словесность легко на это пошла, увидев тут серьезные возможности не только для литературы, но и для литератора. Карьера, допустим, Эжена Сю могла так и закончиться ролью светского льва, которую он с успехом исполнял, но он увидел в новой форме словесности – в массовой литературе, идущей к читателю через газету, – возможность другого типа высказывания и другого жизненного пути для себя, другого статуса в обществе. Обществе, замечу, уже не сословном («высшее общество»), а демократизирующемся, то есть массовизирующемся, то есть технологизирующемся.

Итак, литература как исторически первый массовый медиум, первая массовая коммуникативная технология. По каким осям стала развиваться словесность как новая форма кумулирования, представления, организации опыта? Очень огрубленно я предложил бы различать три модуса литературного высказывания (не рассматриваю сейчас их происхождение – мне важно, как они действуют). Эти разные модусы хорошо видны на том этапе, когда литература как институт и как совокупность институциональных практик только начинается, – условно говоря, в середине XIX в.

1 Полюс повествования, путь сюжета, «острого сюжета».

2. Полюс инсценизации, путь драмы (включая мелодраму), когда все конфликты на сцене, даже берущие начало в далеком прошлом или иных пространствах, представляются происходящими у нас на глазах, здесь и сейчас 126 .

3. Полюс представления, путь поэзии и перекликающихся в этом с нею визуальных искусств. Новейшая поэзия («лирика как парадигма модерности» 127 ), как и новейшая живопись ведь не занимаются тем, чтобы организовать наш опыт в последовательном, линейном времени. Они не подгоняют время, как это делают сюжетные повествования, – они его, напротив, намеренно и ощутимо замедляют или даже останавливают; думаю, отход поэзии от строгих форм строфики, традиционных размеров и рифмовки в сторону «стихотворения в прозе» и свободного стиха связаны, среди прочего, и с отказом от жесткой линейности. От поэзии отделяется песня (так от живописи отталкивается фотография).

126

Так понимается современная драма в основополагающей книге Петера Сонди, см.: Szondi P. Theory of the Modern Drama. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987 (нем.

изд. – 1956).

127

Отсылаю к известному программному сборнику: Immanente "Asthetik, "asthetische Reflexion: Lyrik als Paradigma der Moderne / Hrsg. W. Iser. M"unchen: W. Fink, 1966 (материалы междисциплинарного коллоквиума в Кёльне, 1964).

Какой смысл в ускорении и в остановке времени? Речь идет о механизмах нашего, читательского вовлечения в высказывание. Какова здесь функциональная роль сюжетного, убыстряющего повествования? Таким способом литература может осмысленно, в лицах и поступках, представить одну из главных осей, на которой вообще строится социальное действие в современных обществах, – ось соревнования и достижения. Герой/героиня, взаимодействуя с другими, достигает отдаленных ценностей и целей, значимых для него/нее и одобряемых, разделяемых всеми. Ось сюжета и отвечает за эту ускоряющую, состязательную сторону действия: действие тут ориентировано на будущее – таков, скажем, роман успеха. В детективном романе это же финалистское время, наведенное героем на искомую цель, переворачивается в конце, когда детектив подводит итоги и разъясняет всё случившееся, калькулируя его буквально по часам и минутам. Мы, читатели, учимся при этом оперировать временем – считать его, делить, умножать, синхронизировать с другими, сопоставлять варианты, использовать их по максимуму и т.д.

Другая важнейшая ось действия – ось солидарности, единения, сопричастности через владение чем-то важным для данного сообщества (я уже говорил, что цели действия не только ведут героя, но и поддерживаются всеми). Для человека в процессе чтения это выражается в переживании отсутствующего – еще не достигнутого или вовсе недостижимого, потерянного либо не замечаемого раньше, непонятного, необъяснимого. Утрата и находка, загадка и ее разрешение, тайна и ее переживание объединяют нас в некое незримое сообщество.

На ранних стадиях существования литературы этот момент символического единения публики с особой активностью разрабатывают визуальные искусства – отсюда, среди прочего, тогдашнее возникновение и бум фотографии. Мы как будто бы объединяемся перед тем, что очевидно: «Вот оно!» Но ведь мы увидели это, только объединившись, и объединились именно увиденным, вокруг увиденного, – и то и другое внове для тогдашнего европейского человека. Литература тоже не чужда этому культу видимых форм и образов, больше того – как современная литература она и начинается с этого «культа образов». Так дело обстоит для Бодлера, который ставит целью «восславить культ образов (мою величайшую, единственную, изначальную страсть)» 128 . Характерно, что у него же появляется навязчивая тема того, что не удается и невозможно увидеть: мотивы маски, вуали, ночи – всего, что преграждает путь прямому взгляду, физической очевидности и указывает на иную, особую реальность искусства, живущего видимым, но не сводимого к видимости.

128

Baudelaire Ch. Mon coeur mis `a nu, XXXVIII // Baudelaire Ch. Oeuvres compl`etes. P.: Robert Laffont, 1999. Р. 421.

Литература, верная сквозному принципу модерной эпохи, принципу дифференциации ценностей, разделения разных образцов действия и типов деятельности, выделяет несколько специализированных форм кумуляции и передачи опыта. Таковы лирика (плюс построенные по принципу лирики визуальные искусства) – для представления остановленного или разорванного действия, драма – для разыгрывания непредзаданного, непредсказуемого действия и для выяснения его смысла здесь и сейчас, роман – для представления отсроченного смысла и борьбы за его достижение в состязательном и солидарном стремлении к цели. Разумеется, я провожу здесь типологические различия для целей анализа: мы сплошь и рядом будем встречать в ХХ в. роман или драму, строящиеся по принципам лирики, лирику, возвращающуюся к формам сюжетного повествования, и т.п.

Литература как сообщение и приобщение. Собственно говоря, все классические позитивистские работы по социологии литературы рассматривают литературу как одно из средств массовой коммуникации. Отсюда характеристики, с помощью которых, по Гарольду Ласуэллу, описывается работа любых медиа: кто передает сообщение, в чем оно состоит, кому, по какому каналу и с каким эффектом передается. Я оставлю эти вопросы в стороне, поскольку они подразумевают, будто мы знаем, что такое литература и что она есть нечто готовое. Для меня сейчас важнее тот эффект словесности, который Ласуэлл и его подход не поминают ни единым словом.