Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург
Шрифт:
Елена.О чем же вы думаете?
Рысс.Вы необыкновенная, очаровательная, волшебница…
Елена.Похожа на мои стихи.
Рысс.Да, да.
Елена.Вы напишите это на бумаге. (Дает перо, омокнув его в чернила.)Напишите, а я положу за корсет.
Рысс.Зачем? Что написать?
Елена.А вот про стихи. Что они необыкновенные, очаровательные, волшебные… а я положу сюда.
Рысс.Смешная! Чудесная! (Пишет. Елена берет, читает. Огорчилась.)
Елена.Так мало написали! Нужно много, длинно, начните так: стихи Елены Грациановой очаровательные, волшебные. Их наивная простота — почти цинизм. Это повесть женской души, еще не опознавшей себя, теперь в скобках: автору всего 19–20 лет. Души безмерно
Рысс.Постойте! Вы мне диктуете статью.
Елена (страстно).Пишите, так нужно, вы должны писать только обо мне, пусть повсюду все заговорят об Елене Грациановой — пусть возмущаются мной. Боятся, проклинают — указывают пальцами… Хоть год, хоть одну зиму стать выше всех!
Рысс.А если я не хочу?
Елена.Вы будете писать!
Дверь раскрывает Фон Фик. Начинает слушать, постепенно его лицо краснеет, брови поднимаются, пальцы свободной руки растопыриваются, и весь вид его показывает на глубочайшее все более растущее изумление. В это время за занавесью голос Елены, которая диктует.
Голос Елены.По прямой линии от Пушкина через Мирру Лохвицкую священный факел поэзии…
Голос Рысса.Священный факел — поэзии…
Голос Елены.Факел поэзии передан в руки Елены Грациановой.
Голос Рысса.О, Господи, кончайте скорей!
Голос Елены.Еще фраза, и конец (Толстая 2003: 120–122).
Эта страсть Грациановой к тотальному контролю своего литературного и публичного имиджа также вполне вписывается в гипотезу о портретности или, вернее, памфлетности пьесы Толстого: ср. похожие стратегии А. Ахматовой, описанные в статьях А. Жолковского об Ахматовой (например, Жолковский 1996) и суммированные в работе О. Лекманова (Лекманов 2000: 141–154). Можно сделать вывод о памфлетности образа Грациановой — это как бы сатирически сниженный облик ранней Ахматовой.
Нет никакого сомнения, что Ахматова оставила свой след на психике молодого Толстого; «фантастическая» женская фигура и ее любовная игра (не продвинувшаяся во всех упомянутых случаях дальше начального завлечения и внезапного отторжения) описаны еще в нескольких текстах Толстого. Эта серия загадочных и губительных женских персонажей Алексея Толстого окрашена резко негативным отношением в сочетании с мучительной заинтригованностью повествователя. Эти персонажи сопоставимы с фатальными героинями прозы Кузмина.
Осенью 1912 года Толстой переехал в Москву. «Спасательный круг эстетизму» остался неопубликованным и ни в каком виде в литературный обиход не вошел.
Лунная барыня
Зоя из «Ночи в степи» растворяется в лунном свете. Грацианова в числе комплиментов своим стихам, которые она навязывает критику, включает эпитет «лунные». Помимо всего прочего, поэтесса бисексуальна. В том же 1912 году Толстой пишет рассказ «Слякоть», в котором гомосексуальная тема центральна. Как он сам признавался в 1918 году, Толстой усвоил концепции В. В. Розанова — очевидно, прежде всего представление о «людях лунного света», тяготеющих к однополой любви.
«Лунная» тема уже в начале века была пропущена через новую поэтическую призму, ср. «дева луны» у Гумилева: «И я отдал кольцо этой деве луны» («Пять коней подарил мне мой друг Люцифер»), «лунное тело»: «Вам хочется на вашем лунном теле / Следить касанье только женских рук» («Жестокой»), колдунья: «А выйдет луна — затомится, / И смотрит, и стонет, / Как будто хоронит / Кого-то, — и хочет топиться» («Из города Киева») и т. д. Часто этой теме у Гумилева соответствуют мечтательные, невозможные, манящие голубой и лазоревый цвета: «Я лилию добуду голубую», «Среди таинственных лесов / В их голубых, веселых чащах», «Среди лазоревого леса». Связь Ахматовой с «лунной» темой давно описана (Хейт 1991: 13).
С этим «лунным», не укорененным в быту, тяготящимся телесностью типом женской психики генетически связаны и толстовские женщины конца 1910-х годов, прежде всего Даша в романе «Хождение по мукам». Толстой пытается по мере сил психологировать их, оставив мифологические мотивировки в намеке. Склонность чистой, холодной, звездной и гиперкритичной Даши к однополой любви заявлена только в сцене совместного купания с сестрой в начале романа, из дальнейшего текста она вытесняется, на нее указывают только черновики и записные книжки: по недовоплощенному замыслу, Даша должна была найти себя в страстной любви к женщине-красноармейцу и посвятить себя искусству театра.
Толстой овладевал символистской мифологией с некоторым запозданием. В 1914 году он написал пьесу о роковой женщине — проблемную драму, нанизанную на символическую тему луны («Мне страшен лунный свет» — признавался он самому себе в дневнике зимой 1913 года (Материалы 1985: 14)).
Развивая антилунную тему, профильную для своих антиахматовских героинь, Толстой отождествляет лунно-андрогинное начало своей вамп со сверхчеловеческим — также в духе розановских «Людей лунного света»: лунный свет как ключ к новой героине указывает уже не только на ее неспособность любить, но и на ее сатанинскую природу. Варвара требует разрушения и гибели. Убийство для нее способ стать выше зла: «…Вы должны пройти через это, ваша душа высохла, вы должны напитать ее… Вы должны стать выше этого, тогда станете… великим…» (Там же: 17). Напитать душу герой должен чужой кровью. Он боится, она подначивает: «Вы помните, для чего Одиссей привязал себя к мачте, когда плыл мимо острова сирен?» (Там же: 14).
В ранних рассказах и стихах Толстой многократно обращается к теме русалки, не знающей, что такое человеческое чувство, невинной, как природа или дитя, и губящей без злого умысла, — теме, связанной, как я пыталась показать, с Софьей Дымшиц. Варвара сделана из другого теста: это мифологический персонаж, она с ее безнадежной омертвелой холодностью «пришла из морского тумана», она сама и есть губительная сирена. При этом она не оставляет мечты о таком огне, в котором растает ее лед, — но это не огонь любви, а адский огонь преступления: «Я предлагаю вам грех, возьмите его на себя. Испытайте себя, будьте мудрым, сильным и огненным… Примите меня, я тяжела и горька» (Там же).
В запоздавшем упражнении в символистской поэтике, каким была «Геката», образ Варвары стал ходульным воплощением абстрактной идеи демонизма, утратив большую часть соотнесенности с возможным прототипом.
Мифология пьесы была вдохновлена образом «яростной Гекаты» из венка сонетов «Lunaria» (1913) М. Волошина, к духовной сфере которого Толстой тяготел в 1908–1914 годах. «Геката» и писалась в Коктебеле, у Волошина в гостях в апреле — мае 1914 года, и сам Волошин отразился в одном из персонажей — философе-отшельнике. Теософская концепция космического голода, насыщаемого земными катастрофами, также взята у Волошина: у него Луна — это «жадный труп отвергнутого мира». Однако старый оссиановско-романтический образ «багровой луны» у Толстого напоминает даже не раннего Бальмонта, а Пшебышевского, где он заострен до вульгарности — ср. выражение «Кровавая луна рассвета» у польского писателя в «Судном дне». И сюжет, и духовная аура пьесы выстроены скорее в духе «Requiem Aeternam» Пшебышевского (дисгармония души и пола, убийство женщины, самоубийство). Толстой писал пьесу в депрессии, отчаявшийся и озлобленный из-за расхождения с Софьей.
«Геката» произвела комическое впечатление на Вл. И. Немировича-Данченко, решительно ее отвергнувшего: «Пьеса была очень страшная. Когда, впоследствии, я послал ее Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко, он мне ответил: “Дорогой Алексей Николаевич, пьесу я прочитал несколько раз, в ней много талантливых мест, но в общем она производит впечатление горячечного бреда. Ставить ее нельзя”» (Толстой 1991: 65).
Вняв советам, Толстой не стал публиковать «Гекату», предвосхищавшую мировую катастрофу и предсмертные судороги человечества. Но в 1920 году в Париже Толстой написал рассказ «Как я был большевиком» (Там же; первая публикация пока не найдена, возможно, она найдется в первых, редких номерах «Последних новостей» домилюковской редакции), где иронически пересказал «Гекату», напр.: «И вот тут-то наступает совершенно большевистское мышление: господин приходит к решению, что для испытания своей душевной высоты и силы — во имя великого дела создания нового человечества — нужно ему любимую женщину убить. В третьем акте он ее режет ножом, и дальше наступает хаос, в котором автор пьесы тонет с головой…» (Там же: 1991: 65). Толстой признает свою вину в том, что в этой своей пьесе проповедовал практический большевизм и поэтому якобы сам приблизил катастрофу.