Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург
Шрифт:
Толстой только одному человеку ответил на его вопрос о Мандельштаме. Это был его младший сын, маленький Митя. Он нам рассказывал: «С детским любопытством, зная о пощечине, я спросил отца, что он собирается делать. Отец говорит: — Ничего. Мандельштам сейчас в отчаянном положении — я ничего делать не собираюсь и прошу об этом дома не разговаривать».
Но все это запомнилось как обстоятельства, непосредственно предшествующие аресту поэта [343] , и потому можно уверенно утверждать: Мандельштам и его тексты неотступно присутствовали в толстовской творческой памяти в 1934–1935 годах.
343
Н. И. Бухарин, покровитель Мандельштама, писал Сталину о его аресте: «До ареста он приходил со своей женой ко мне и высказывал
Вскоре после ареста Мандельштама в мае 1934 года Толстой имел смелость упомянуть его в своем выступлении на I съезде советских писателей в августе. Он говорил о Мандельштаме в критическом контексте, как ни в чем не бывало упомянув его вместе с покойным Гумилевым и благополучным Городецким в качестве акмеистов, пересаживающих парнасские ледяные цветочки на отечественную почву. Сам факт упоминания арестованного вслух шел вразрез с советским обычаем, тем более что поводом стала не политическая, а чисто литературная полемика.
Высказываясь об отношениях Толстого с властью, Марк Липовецкий писал, что если Буратино — alter ego Толстого, то его длинный от рождения нос означает: призвание художника и есть вранье, умение плести небылицы. Следует вывод: «Художника-пророка Толстой замещает художником-буратино, который всегда остается в пространстве игры, в пространстве выдуманной реальности — то есть, по большому счету, остается марионеткой. Единственное, что ему нужно, — это право свободно врать, не из-под плетки, а для собственного удовольствия» (Липовецкий 2008: 129). Это и есть, по Липовецкому, цель Толстого — совместить несовместимое: несвободу и художественную свободу.
В последнее время в Сети и разного рода изданиях произошла инфляция вторичных интерпретаций «Золотого ключика», все менее учитывающих план реальности, все менее основанных на самостоятельных изысканиях, все менее оснащенных аппаратом цитирования. На этом «домодельном» фоне разительно выделяются те немногие сочинения на эту достаточно серьезную историческую тему, в которых привлекается новый материал. Так, петербургский профессор Владимир Перхин на основании анализа многочисленных публицистических текстов, печатавшихся Толстым на протяжении 1930-х годов в газетах, делает вывод о неизменном стремлении писателя к смягчению и гуманизации политической атмосферы. Происходит это во внешне верноподданнических статьях исподволь, с помощью сдвигов значений, нарушения публицистической формульности, внесения в ритуальное говорение разумных человеческих соображений. Эти тексты не включались в собрания сочинений, а если включались, то в переработанном виде (доклад В. В. Перхина на конференции в Музее А. Н. Толстого, октябрь 2009 года). Подобные исследования дают больше представления, как именно совмещались Толстым несовместимые несвобода и свобода. Они кажутся мне интереснее совершенно произвольных суждений о роковой двойственности описываемого автора или о его шутовстве, свободной марионеточности, медиаторстве, «трикстерстве» и «буратинстве».
Мальвинизация Кати
Прошло несколько лет, и на свет появились страницы третьей части трилогии — романа «Хмурое утро», где прячутся откровенно сказочные детали, на которые нельзя не обратить внимание после чтения «Золотого ключика». Оказывается, Катя Рощина, пытаясь учить сельских детей, резко сокращается в размерах и фактически превращается в Мальвину! Она живет в «покосившейся избенке в одно окошко, такое низенькое, что лопухи снаружи совсем закрыли его». Столик тоже маленький и низенький! Сестре она пишет: «Мне хочется рассказать тебе о маленьком мире, в котором я живу: птицы за окошком меня будят». В одном из ранних стихотворений Крандиевской есть строки: «Засыпаю рано, как дети, / Просыпаюсь с первыми птицами» (Крандиевская-Толстая 1985: 34). Живя в этом микромире, Катя молодеет («Прямо стыдно сказать — мне будто опять семнадцать лет»).
У нее «роман воспитания» с маленьким мальчиком — Иваном Гавриковым. Это вариант Буратино: он «невероятный шалун» — и при этом «с голубыми невинными глазами» (читая эти куски, трудно отделаться от мысли о том, что Гавриков — это маленький Меншиков из «Петра
Лейтмотивом же образа Ивана Гаврикова — такого же очаровательного хвастуна, вруна и нахала, как Буратино, и такого же любопытного, всезнающего и надежного друга, является галчонок, которого он ловит, — «с круглыми, глупыми глазами», — данный, конечно, в параллель цыпленку, лейтмотиву образа Буратино, и напоминающий о его собственных круглых «деревянных глазках».
Но почему вдруг Кате дарится волшебная передышка в маленьком мире, возвращающая ей молодость, позицию феи по отношению к маленькому человечку и его любовь? Какие психологические механизмы здесь сработали? Сказочный материал мог переплеснуться в «Хмурое утро», ведь переплеснулся же театральный — в тех строках, где Рощин посещает брошенное кабаре? Или что-то диктовало необходимость тайно утвердить связь женских образов трилогии и сказки? Или хотелось задним числом смягчить раздражающие черты Мальвины? Или, в духе гипотезы об отношении автора к роману как магическому средству воздействия на жизнь, прототипу — брошенной Наталии Васильевне — таким образом как бы сообщалось, на каком пути лежит «возвращенная молодость»? Нечто вроде утешения? А может быть, это демонстрация щедрости, которая должна уравновесить сознание вины, терапевтически вывести ее из собственной психики?
В защиту Мейерхольда
Мирон Петровский предположил, что в «Золотом ключике» выражены и театральные предпочтения Толстого. «Свирепо-режиссерский» кукольный театр тиранического Карабаса Барабаса он соотнес с театром Мейерхольда, а театр, который в конце сказки с помощью золотого ключика находит Буратино и в котором убежавшие от злого «кукольного владыки» деревянные человечки начинают играть самих себя, с Художественным театром. Толстой много раз пытался прорваться во МХТ, последняя из таких попыток относилась к 1913 году, когда Станиславский замышлял создать импровизационную студию. Его пьесы до революции шли в Малом театре и у Корша, после возвращения в том же «театре б. Корша», а позднее во МХАТ-2. Отношений с МХАТ не было. Принимая во внимание тогдашнюю реальную степень свободы этого театра (вряд ли Толстой не знал о том, что творилось там с пьесами Булгакова, запрещаемыми, возвращаемыми на сцену и снимаемыми опять), мне кажется невероятным, чтобы желанный театр, в котором хозяева — актеры, в 1935 году все еще мог отождествляться с МХАТ, — особенно если вспомнить об авторитарной атмосфере и о режиссерском произволе, которые живописал Булгаков в «Театральном романе».
Традиция, идущая от работы М. Петровского, отождествляет тиранического директора театра с Мейерхольдом. Действительно, в середине 1920-х годов, когда в театре царил авангардный эксперимент, Толстой на волне антиавангардных чувств отрицал «эстетизм» Мейерхольда. В ранние 20-е, в эмиграции, Толстой писал: «Я не принимаю эстетизм ни тогда, когда он выявляется в лордах Брюммелях и бесполых девушках с хризантемой в руке, ни тогда, когда он через огонь революции трансформировался в конструктивизм и доведенные до гениального опустошения сверхизысканные постановки Мейерхольда» (Толстой 1984: 86). Правда, чтобы реагировать не обязательно восторженно на Мейерхольда 20-х, а отвергать его как презрительно-эстетского, вовсе не надо было быть непременно ретроградом, предпочитающим «акварели Чехова» и «пиджачные драмы» МХТ. Достаточно было принадлежать к предыдущему, символистскому поколению модернистов. Статья Толстого «Голубой плащ», составленная из нескольких парижских театральных рецензий и перепечатанная в его книге «Нисхождение и преображение» (Берлин, 1922), написана вовсе не с «реалистической», а, наоборот, с антинатуралистической позиции, и подчеркивается в ней условность и идеализм театра. В ней автор объявляет «первородным знаменем театра» голубой плащ Миши Бальзаминова — то есть мечту, восклицает: «Идите, идите, мечтатели, мы покажем вам небо в голубом лоскуте».
Вначале, исторически, МХТ вместе с Комиссаржевской противостояли тому, что тогда виделось как ложная театральность, — в частности, Малому театру А. И. Сумбатова-Южина (соученика Вл. Немировича-Данченко по Тифлисской гимназии), который был театром романтическим. Ср.: «Южин — то увлечение, романтика, мелодрама, контраст, декорация. Кавказ <…> наложил на Южина неизгладимую, как кавказская природа, печать <…> Он всегда был мелодраматичен, как и Кавказ — эта географическая, этнографическая, художественная мелодрама <…> Здесь месторождение русского романтизма» (Кугель 1926: 107).