Ключи счастья. Алексей Толстой и литературный Петербург
Шрифт:
На деле отмена необходимости очеловечивания у Толстого становится возможной потому, что счастье, которое находит Буратино, особенное: оно позволяет ему стать себе господином, нравственно не меняясь. Правда, достигалось это счастье длинным рядом испытаний. Последнее такое испытание — спуск по темной и крутой лестнице в подземелье. Там кукол ожидала не мрачная пещера в толще земли, а непостижимо как освещенная закатным солнцем комната, в которой стоял «чудной красоты кукольный театр».
В начале сказки Буратино вызывает взрыв всеобщего энтузиазма, попав в театр кукол: марионетки раскрывают ему глаза на то, кто он такой. Теперь же, в качестве венца всех усилий, он получает театр в свою власть. Происходит как бы повторная, усиленная, удвоенная самоидентификация: кукла «находит себя» в том, что она кукла, актер, она как бы обрамляется двойною рамкой, играя самое себя, и на этом волшебном пути обретает свободу действий.
Самореализация
Липовецкий видит особенность «Золотого ключика» в том, что Толстой, вынужденный примирять невозможные противоречия, начиная с главного: «свобода» — «марионетки», следует моделям не сказки, а мифа в левистроссовском смысле. Сюжет развивается через модель мифологической медиации, то есть путем постепенного сближения противоположностей. Оно происходит в деятельности медиатора — это трикстер, то есть клоун, шалун, нарушитель правил и границ. Именно в этой роли, по Липовецкому, и выступает Буратино (Липовецкий 2008: 136–138). Однако в отличие от архаического трикстера «аморальный» Панч-Петрушка все же подлежит моральному суду. Буратино еще менее архаичен. Автор отказывается от осуждения кукольного героя за дурные поступки, потому что в новой прозе, которая пишется с начала 20-х, такого осуждения вообще не может быть по эстетическим причинам: авторская позиция и авторская мораль реализуется в сюжете. Но этот сюжет у Толстого вовсе не архаичен в леви-строссовском смысле. Герой проходит путь, в конце которого — все-таки не только победа над врагами, но и спасение гонимых и (что нам более важно) обретение самого себя и господство над собой. Все это ценности достаточно новые. А учитывая контекст XX века, сюжет можно прочесть и так: герой возвращается к себе, найдя ключ к тем глубинам, на которых залегает счастье подлинного творчества, которое всем приносит освобождение.
Конечно, здесь, как и в любой романтической сказке, присутствует квест, сохраняющий генетическое родство с архаическим ритуалом инициации. Этапы сюжета Толстого, как и у Коллоди, повторяют старинную схему — это прохождение через огонь, воду, чрево хтонического чудовища, временная смерть.
Подобно Коллоди, давшему своему Burattinaio, петрушечнику по имени Манджафоко («огнеглотатель») печеобразный рот и гомерическое чихание вечно простуженного повара, Толстой тоже подчеркивает огненную природу Карабаса Барабаса. Но водяной сюжет Коллоди с пребыванием во чреве рыбы для 1935 года невозможен как чересчур библейский, «поповский». Поэтому водяной эпизод реализован мягко: как погружение Буратино в пруд с пиявками; в роли хтонического чудовища оказывается черепаха Тортила, приносящая заветный ключик в пасти. На временную смерть и воскресение и без того уже указывают и эпизод повешения, и проход через подземелье.
Эпоха же диктует и выбор пути: у Пиноккио это путь труда, а для Буратино — путь борьбы и победы. Именно поэтому добрый парень Манджафоко раздваивается на лютого антагониста Карабаса Барабаса и его прихвостня, «водяного» Дуремара (восходящего к зеленому рыбаку-водяному из Коллоди): для борьбы нужны враги, которых нет у Пиноккио.
Скромный петрушечник превращается в «директора театра», как бы в знак воспоминания о страданиях гофмановского Директора театров, а титулом «доктора кукольных наук» его Толстой удостаивает, как заметил Петровский, в память о Мейерхольде — взявшем псевдонимом имя зловещего доктора Дапертутто из другой новеллы Гофмана.
К вопросу о новом герое
1 июня 1922 года в Берлине, на вечере, озаглавленном есенинской строкой «Мне хочется вам нежное сказать», который «Накануне» устроило в честь прибытия в Берлин советских поэтов Сергея Есенина и Александра Кусикова, Толстой приветствовал гостей, подчеркивая их непривычность, инородность в традиционном составе русской литературы; скептический сотрудник правого «Руля» описал происходившее так:
А. Толстой в своем вступительном слове указал на то, что перед публикой продефилируют сейчас хулиганы, каторжники, подлецы, бесшабашные люди и т. п. Ассортимент этих ласкательных эпитетов Толстого по адресу своих сотоварищей по выступлению мог бы быть еще значительно продолжен. Несмотря на это, Толстой, однако, указал, что их необходимо принимать такими, какие они есть, потому что они — талантливые люди. Их дает нам такими современная Россия, в которой, по выражению Толстого, людям вспарывают живот, конец кишки прибивают к дереву, а затем гоняют вокруг этого дерева. Русские поэты, музыканты, художники не могут отделиться от современной русской жизни, а она — в достаточной мере безобразная (Л-р 1922).
Через неделю после этой заметки в «Руле»
Толстой писал:
Всеволод Иванов идет пешком из Сибири в Петербург, по пути насчитывает свыше сорока тысяч трупов, видит, например, как одному человеку распарывают живот, кишку приколачивают к телеграфному столбу и этого человека заставляют бегать кругом столба (Толстой 1922б: 5–6).
По нашему разумению, именно здесь зародыш картины из «Золотого ключика», где Карабас Барабас, приклеенный концом бороды к сосне, бегает вокруг нее, при этом на нее «наматываясь». Как видно, именно это динамическое впечатление сопровождает сильный тезис Толстого, заявленный в той же статье: «новая личность — действенна»; «статичность, самоуглубление, изоляция, декаданс, — отличающие предреволюционную личность, — теперь враждебны и не свойственны личности, перешедшей через революцию». Новая личность вовсе не хороша, моральна, приятна и прочее: «Эти черти, выскакивающие из дыма и пламя, почти что адского, — обуглены, испепелены, зубы их стиснуты. Они хотят жить» (Там же). Будущий не слишком моральный «новый герой», несомненно демонических кровей, зарождался у Толстого в комплекте с садистской «намоткой» на вертикальную ось человека, пришпиленного к ней «за живое» и бегающего вкруг нее все сокращающимися кругами.
«Золотой ключик» как очередная «смена вех»
Именно весной 1935 года, когда подготовлялся разрыв Толстого с Н. В. Крандиевской, писалась озорная сказка о деревянном человечке, как нам кажется, запечатлевшая «разрывный» импульс. «Золотой ключик» был полем подготовки к расставанию: культурно-политические разногласия с женой, ее неполное одобрение того, что он писал, и неполная поддержка того, что он делал, парируются насмешливым отказом кукольного героя следовать указке жеманной героини и его побегом от нее.
В каких же отношениях находится Буратино к «девочке с голубыми волосами»? Уже рассмотренные мотивы «лазоревых цветов» и «сизой поляны» указывают на русалочье, оккультное происхождение героини. Придя к ее домику, Буратино не получает поддержки от девочки с голубыми волосами, которая не может проснуться. Это выглядит капризом, но, как мы видели, это рефлекс закрытых глаз мертвой девочки с голубыми волосами, то есть Феи, у Коллоди.
С самого начала налицо некоторая противонаправленность героини интересам героя. В целомудренной сказке Коллоди нос Пиноккио волшебным образом вырастает, когда он пытается врать Фее, то есть метафорически сигнализирует о стыдном поступке: нарушено нравственное правило. В сказке Толстого нос реалистически мешает Буратино соответствовать бытовым приличиям и причиняет постоянные неудобства и порчу имущества в доме девочки с голубыми волосами. Фрейдистский диагноз опустим как чересчур очевидный.
Она дрессирует окружающую природу, претворяя все вокруг себя в жеманный и хрупкий круг женских, мелких цивилизационных ритуалов — еды, лечения, учения. Она даже символически переодевает его в костюмчик, сделанный из лоскутков своих платьев, к чему он ни за что не готов. Вообше-то по кукольному чину ему и полагался бы костюм из лоскутков, но здесь важно, что он не готов переодеваться в девчоночье платье. За неподчинение чрезмерно чистоплотной и придирчивой «серафической» подруге спонтанный и нечистоплотный, как Гек Финн у вдовы Дуглас, Буратино найден негодным и наказан: он буквально не вмещается в этот маленький мирок, и финальная, зловещая клякса пятнает именно его гротескный, символический нос, виновника всех бед. Диагноз «кастрационного поведения» героини опять чересчур очевиден. Следует ее решение запереть его в чулан. Итак, партия героини — это сплошные неудачи: вначале неготовность помочь, затем бездарные попытки обучить и воспитать героя и наконец чересчур жестокое наказание. Девочка с голубыми волосами обижает Буратино своим покровительственным деспотизмом — оказывается опасной и нежеланной. Сердитый герой от нее убегает, в свой черед ее наказывая. Выясняется его незаинтересованность в ее любви и одобрении.