Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда

Чубаров Игорь М.

2. В связи с этим уместно сослаться на Вальтера Беньямина, который в докладе 1934 г. «Автор как производитель» говорил об этом новом субъекте – массе – отнюдь не только на уровне его рецептивных способностей: «В процессе медиального развития все больше реципиентов могли бы становиться производителями. При изменениях политических отношений люди участвовали бы в общественных делах. В этом плане они могли бы становиться специалистами, дорастая до авторства, превращаясь из читателей и зрителей в соучастников». При этом решающим для Беньямина является то, что новый статус авторства обусловливается не только политической позицией, т. е. тенденцией, но и дальнейшим развитием технических возможностей сопричастности. Именно этот аспект убеждает его в брехтовском эпическом театре, и он снова распознает его в кино [299] .

299

[Kramer, 2003, S. 97].

Ср. наше «Заключение».

Именно на Вертова Беньямин ссылается здесь как на пример режиссера, у которого на первый план выходит не индивид или кинозвезда, но социальный тип и прежде скрытые общественные законы его бытия: «Высвобождая их, кино поддерживает революционный общественный эксперимент» [300] . По поводу фильма Вертова «Шестая часть света» Беньямин писал: «В доли секунд следуют друг за другом кадры рабочих мест (вращающиеся коленчатые валы, сборщики урожая, транспортные рабочие) и увеселительных заведений мира капитала (бары, танцплощадки, клубы). Из критических социальных фильмов последних лет взяты отдельные, крошечные фрагменты […] и смонтированы так, что они постоянно перебивают изображения занятых тяжким трудом пролетариев» [301] .

300

[Ibid. S. 98].

301

См.: [Беньямин, 2012 (б), c. 258].

М. Лацаратто удачно противопоставляет в связи с этим «неутомимому субъекту Я-вижу», выходящему из темного кинозала, новые типы сингуляризации коллективного тела пролетариата, понимаемого не идеологически, а эстетически и производственно-машинно: «Киборг в форме “коллективного рабочего/ работницы”, сопряжение человека и машины, заступает место репрезентации субъекта. Не литературные, драматические или графические технологии могут таким образом расшифровывать видимое, но только некая кристаллизующая и репродуцирующая время машина; кинематографическая машина» [302] .

302

См.: [Lazaratto, 2002, S. 113 ff].

Эти идеи соответствуют художественной стратегии Вертова в ее наиболее важных пунктах. Ибо она изначально была преимущественно ориентирована на открытие инстанции Другого в искусстве. Эта привилегированная субъектная инстанция выступала у Вертова как трудящаяся революционная масса. Свою работу как режиссера он рассматривал не только как часть осуществляемого советским народом коммунистического проекта, но и как его ключевую медиальную функцию, одновременно фиксирующую его успехи и побуждающую к их укреплению и развитию [303] . Масса выступала у Вертова не в роли объекта приложения шоковых монтажных атак, чувственных и идеологических апроприаций, а как материальная основа обнаружения имманентных реальности нового строящегося общества демократических способов и каналов взаимодействия людей.

303

«Кинок-монтажер, организующий впервые так увиденные минуты жизнестроения» [Вертов, 1966, c. 143].

В этом, кстати, состояло главное отличие подхода Вертова от киноэстетики Эйзенштейна, с которым он был, безусловно, близок в ряде аспектов понимания природы кино. Открытие обоими этими режиссерами новой субъективности массы надо в этом плане строго различать. Можно, хотя и несколько упрощенно, обобщить эти различия как аффективно-манипулятивную позицию (у Эйзенштейна) и машинно-демократическую (у Вертова).

В конечном счете, позиции эти развивали отдельные стороны эстетических доктрин производственного искусства и фактографии, разработанных в рамках круга ЛЕФа и одноименного журнала. Согласно этим доктринам, цель искусства состояла, с одной стороны, в чувственном воздействии

на эмоции зрителя, читателя и слушателя, а с другой – в жизнестроении как творческом участии в нем любого человека.

3. Найти равновесие между этими позициями в понимании задач левого искусства было непросто. Дело в том, что пределом демократизации искусства выступало для «ЛЕФов» понятие мастерства и профессионализма, а пределом самого профессионализма – требование демократизации как отказа от превращения художников в касту жрецов, «учителей народа».

На демократизации искусства, как известно, настаивал Пролеткульт, но заходил здесь так далеко, что отменял само искусство, рискуя докатиться до откровенного любительства и дилетантизма. При этом задача вовлечения пролетариата в культуру вроде бы выполнялась, но только на ненадежном основании фактической социальной принадлежности художника своему классу, т. е. без цели преодоления в нем рабской чувственности и раскрытия пролетарского сознания.

С другой стороны, троцкисты, как, впрочем, и большинство представителей советской власти, оставались на традиционных позициях в отношении роли искусства в обществе, выделяя в основном его педагогическую и идеологическую функцию и начисто отвергая саму возможность его пролетаризации, привлечения к нему масс иначе как в роли учеников и зрителей.

Собственно лефовцы (при всем различии позиций внутри группы) предлагали модель культурного строительства, при которой можно было стать «художником жизни» уже сегодня, не откладывая этот процесс до построения социализма в отдельно взятой стране или до завершения мировой революции.

Кроме того что модель эта носила сугубо утопический и проектный характер, она еще и содержала парадокс. Дело в том, что условием появления непосредственно жизнестроительного искусства могло быть только общество, уже достигшее коммунизма, т. е. преодолевшее последствия разделения и отчуждения труда и соответствующие социальные различия. Но в то же время построение такого общества возможно было только при жизнестроительном отношении людей к труду и творчеству.

Ответом на внешнюю противоречивость этих требований и было понимание лефовцами искусства как эмоционального воздействия. Они ставили задачу изменить чувственность вышедшего на арену истории нового социального слоя трудящихся средствами искусства нового типа. Подобный подход не противоречил идее жизнестроительства и принципам демократизма, а, напротив, обеспечивал их реализацию.

Ранний Андрей Платонов, благодарный читатель первых номеров «ЛЕФа», излагая тезисы Н. Чужака, писал: «Никто не станет возражать, что искусство воздействует на эмоцию, т. е. в определенном направлении организует ее… Но ведь организовать эмоцию – это значит через эмоцию организовать деятельность человека, иначе говоря, строить жизнь» [304] .

Но сами способы и цели подобного «строительства» разнились и у практиков, и у теоретиков ЛЕФа. Главный редактор «Нового ЛЕФа» Сергей Третьяков отмечал, что, разделяя общую политическую установку, Эйзенштейн и Вертов изначально пользовались разными методами. У Эйзенштейна он усматривал «перевес агитационного момента при служебном положении демонстрируемого материала», а у Вертова, напротив, «перевес момента информационного, где важнее сам материал».

304

[Платонов, 2004 (б), c. 260].

Третьяков утверждал, что фильмы Вертова не являются чисто хроникальными, ибо направляются не задачами «злободневности и социальной весомости», а используют фактический («флагрантный») материал в качестве единицы эстетического высказывания, мотивированного социальным заказом революционного класса [305] . Эйзенштейна он квалифицировал как режиссера-инженера, использующего в качестве материала саму аудиторию – «тушу», которую тот оперирует инструментами монтажа аттракционов с целью «формовки социальных эмоций» [306] .

305

[Третьяков, 1927, с. 51].

306

[Третьяков, 1991, c. 541].