Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда

Чубаров Игорь М.

На необходимости включения этой инстанции в культурную и историческую работу Платонов неоднократно настаивал в своих теоретических текстах 1920-х годов.

«Сначала дайте пролетарским массам пролетарское же сознание жизни, пролетарское сознание долга, и тогда придет все остальное – и хороший транспорт, и ладное хозяйство, и скорая военная победа» [346] .

Но, в отличие от пролеткультовцев, он считал, что подобное сознание открывается не автоматически (после установления советской власти), а при определенных условиях, первым из которых он называл электрификацию всей страны. То, что это было для Платонова серьезно и принципиально, говорит его уход из литературы в 1922 г. Четыре года ожесточенного труда потребовались ему, чтобы осознать нерешаемость проблемы исключительно инженерно-техническими способами. Однако связанный с этим «поворот» в сознании и мировоззрении Платонова середины 1920-х годов обычно интерпретируется тенденциозно. Не углубляясь в биографические подробности [347] , можно сказать, что трудности, с которыми Платонов столкнулся «на местах» социалистического строительства, привели его к пониманию фундаментального

парадокса: чтобы выполнить столь масштабные технические задачи, «пролетарское сознание» уже должно хотя бы отчасти реализовать свой культурный потенциал. Он понял, что сам по себе технический прогресс еще не меняет ни природы, ни общества. Без изменения чувственности рабочего человека прогресс этот еще не обеспечивает перехода к иному типу общества, а индивиду – личного удовлетворения. Проще говоря, разрешить этот парадокс невозможно без соответствующих усилий в области культуры, образования, педагогики. Поэтому свою первоначальную идею, что прежде надо провести электрификацию, а уже потом ожидать рождения великой пролетарской культуры, Платонову пришлось серьезно корректировать. Хотя свою роль как писателя и понимание литературы и в 1926 г., и в 1931 г., и в 1934–1935 гг. он связывал с заданными еще в начале 1920-х политическими ориентирами.

346

[Платонов, 2004 (в), c. 63].

347

[Лангерак, 1995, c. 73–92].

Итак, в 1926 г. («Фабрика литературы. О коренном улучшении способов литературного творчества») Платонов предлагает понимать пролетарскую литературу уже не только как электростанцию или паровоз, но и как социальную машину. Здесь надо сделать еще одно важное уточнение. Изменение взглядов на роль литературы в обществе не предполагало у Платонова превращения ее в чисто пропагандистское орудие как часть идеологического аппарата государства. Скорее, наоборот, недооценка силы слова и близость к чисто идеологическому пониманию литературы были характерны для его раннего периода. Например, в «Обращении к начинающим пролетарским поэтам и писателям» пролеткультовского периода (1919 г.) он писал: «Близится время сотворения коммунистической Эдды и великих мифов труда и солидарности, мифов о грядущих машинах-чудовищах, слугах человечества в познании и покорении вселенной» [348] . Подобные высказывания целиком соответствуют поэтике его первых фантастических рассказов и повестей с ярко выраженной сюжетностью и акцентом на фикцию.

348

[Там же. С. 11].

Но к 1926 г. он, не без влияния лефовских идей, отказался от мифологического сценария развития советского хозяйства и соответствующей роли литературы в этом процессе. Томас Лангерак [349] подробно проследил, как с возобновлением литературных опытов в 1925–1927 гг. Платонов постепенно отходит от поэтики, характерной для его ранней прозы. Причем отход этот был не моментальным спонтанным прыжком, а результатом сознательного и мучительного поиска новых форм выражения его «неизменных идей». Кстати, в связи с вышесказанным версия раздвоения личности у Платонова, якобы произошедшего с ним в этот период, представляется малоубедительной [350] .

349

[Лангерак, 1995, с. 95–141].

350

Эта версия событий опирается на единственное свидетельство Платонова в письме жене (тамбовского периода), где он в поэтической форме описывает достаточно распространенное среди литераторов раздвоение личности, но сам же квалифицирует его как «формальный кошмар» на фоне одиночества и тоски по жене. Цит. по: [Платонов, 1995, c. 626–627].

Он почти одновременно пишет: 1) научно-фантастические тексты («Лунная бомба», «Эфирный тракт»), построенные на сюжетной основе с привлечением фикциональных элементов, 2) исторические повести с расширенным сюжетом («Епифанские шлюзы», «Иван Жох»), 3) сатирико-критические работы о современных деревне и городе с относительно размытым или ослабленным сюжетом («Песчаная учительница», «О потухшей лампе Ильича», «Город Градов») и 4) совершенно несюжетные вещи, задействующие монтажную технику построения текста («Однажды любившие», «Антисексус»). Пока не приходит (начиная с «Города Градова» и «Сокровенного человека») к заранее не планируемому повествованию, единство которого задается непосредственно неэксплицируемой логикой идей, накладывающейся на резонирующую с ней тему по преимуществу «ментальных» путешествий и приключений героев в поисках коммунизма или его строительства [351] .

351

Ср.: «В платоновской прозе очевиден отказ от изначального проектирования событий, сюжетных линий и планов поведения персонажей – все движется само собой. Изображаемое деперсонализируется, депсихологизируется и не определяется никакой внутренней телеологией» [Подорога, 1991, c. 23].

По словам Т. Лангерака, «поиски жанра Платонова во многом шли параллельно с развитием современной литературы: от традиционного сюжетного рассказа через научно-фантастические произведения с развернутым сюжетом к бессюжетным формам», которые Эйхенбаум называл «повествованием как таковым, не связанным с фабулой, с интригой» [352] .

Вопрос, однако, состоит в том, чем обусловлен подобный выбор художника, даже если он чему-то там соответствовал в общем литературном процессе и был на кого-то похож из современников (бессюжетные рассказы И. Бабеля, Л. Леонова, романы В. Шкловского и др.). То, что дело здесь не в сюжете и не в фикции, вернее, что эти формальные признаки только негативно определяют найденный Платоновым «стиль», становится очевидным, когда мы обратим внимание, что и для его ранних научно-фантастических вещей сюжет не играл столь уж существенной роли. Смысловая нагрузка в них, по наблюдениям литературоведов,

лежит на описании технических изобретений героев и их возможном значении в футурологической перспективе [353] . Заметим также, что совершенно внесюжетные произведения вроде «Антисексуса» могли не устраивать Платонова, и он в дальнейшем почти не прибегал к монтажной технике. Тем более что основным мотивом того же «Антисексуса» являлась доскональная оценка и критика применения этого мастурбаторного аппарата в социальном пространстве.

352

[Лангерак, 1995, c. 96].

353

[Там же. С. 103].

Действительно, уже в начале 1927 г., находясь в Тамбове, Платонов почувствовал, что прямые нарративные ходы, к которым он прибегал ранее, мешают достижению нужного результата. Свидетельства самого писателя говорят о мучениях, которые он испытывал, например, при завершении «Эфирного тракта». Однако мы считаем, что сопротивление, которое преодолевал здесь писатель, было связано не с отказом от «провозглашения идей», а как раз с преодолением фиксации на литературных формах. Поэтому когда такой замечательный стилист, как Л. Леонов, на творческом вечере 1932 г. похвалил Платонова за уникальный «стиль», определяющий якобы «общий план его работы», тот ответил достаточно определенно: «Я не думаю, что это так. Тут дело мировоззрения. Мировоззрение сразу уничтожает этот стиль. Это функциональная связь (Курсив наш. – И. Ч.) стиля с мировоззрением. Стиль, конечно, имеет значение, но это не существенно» [354] .

354

[Стенограмма, 1989, c. 103].

Эффект, которого Платонов стал требовать от литературы, носил сугубо идейный, смысловой характер и состоял в проверке неких «неизменных идей» в столкновении его персонажей и их действий, которые являлись, в свою очередь, не более чем воплощением этих идей. Набор «вечных» платоновских тем известен – с небольшими вариациями он повторяется в текстах 1920-х годов и, вообще, во всем его творчестве. В письмах к жене он называл их своими «однообразными и постоянными идеалами». Однако их нарративное представление, как и прямое дискурсивное высказывание, одинаково не устраивали Платонова, они оборачивались однотонностью, тавтологичностью и риторичностью. Не доверял он и концептуальному дискурсу философии, предпочитая философу фигуру мудреца [355] . Поэтому его поиски адекватной художественной формы не обусловлены какой-то эстетической литературной задачей, а сопряжены с открытием косвенного выражения, или, лучше сказать, «обещания» смысла – «темного пути для сердца», влекомого «темной» же «волей творчества» [356] .

355

Ср. из писем жене: «Я люблю больше мудрость, чем философию, и больше знание, чем науку» [Платонов, 1995, c. 625].

356

[Там же].

Одновременно к нему приходит понимание, что «идеалы» эти не могут просто иллюстрироваться художественными средствами. Напротив, «литературная машина» должна производить их, как бы впервые порождать и утверждать не как некие изначально истинные идеологические положения, а как проблематичные ориентиры, окончательная реализация и проверка которых возможны лишь в социальной практике. Поэтому он и связывает революционные изменения в обществе с образом «паровоза истории»: «Позже слова о революции-паровозе превратили для меня паровоз в ощущение революции. Чтобы что-нибудь полюбить, я всегда должен сначала найти какой-то темный путь для сердца к влекущему меня явлению, а мысль уже шла вслед» [357] .

357

[Там же].

Платонов открывает, что мучившие его проблемы не решаются только в философской теории или литературном нарративе.

Он ищет форму, которая оставалась бы открытой реальности, не замыкаясь в истинном в-себе-дискурсе или рассказанной истории. Ибо эти последние начинают подменять собой реальность, а в реальности начинает твориться нечто прямо противоположное говоримому.

Например, партийные критики упрекали как-то Платонова в сюжетной незавершенности, непрописанности финала и отсутствии хеппи-энда в рассказе «О потухшей лампе Ильича», что свидетельствовало, по их мнению, о враждебности писателя советскому строю. Платонов отвечал: «Я мог бы написать, что станция вновь отстроена (это так в действительности и случилось). Но я должен был бы написать тогда, что кулаки вновь борются против нее. Я не мог закончить своего рассказа. Окончание не в литературе, а в жизни» [358] .

358

[Платонов, 1929].

Таким образом, главное литературное изобретение Платонова было связано с пониманием искусства как открытой, провоцирующей действительность машинной структуры, не подменяющей социальную реальность картиной заведомо найденной «истины». Этот момент дополнялся и встречной мыслью о недопустимости подмены самого искусства «художественной реальностью». Ее нельзя учредить, а можно только терпеливо строить [359] .

Итак, на переходе от 20-х к 30-м годам Платонов осознает свой «прием», пытаясь сознательно применить инженерные модели в литературе, но уже не во внешне подражательном плане (что было характерно для комфутуризма, Пролеткульта, ЛЕФа), а на структурном уровне литературного произведения.

359

Не случайно в этот период на художественных поисках Платонова отразились идеи производственников, киноков и конструктивистов, стоявших на сходных «эстетических» и политических позициях «жизнестроительства» (см. выше о положении Платонова в эстетических спорах 1920-х годов).