Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда

Чубаров Игорь М.

Но если киноческая техника Вертова ориентировалась на открытие новой общественной чувственности, которая позволила бы зрителям самим делать выводы из увиденного, то Эйзенштейн эксплуатировал наличную чувственность массы с целью ее «эмоционального потрясения» как единственной возможности «восприятия идейной стороны демонстрируемого – конечного идеологического вывода» [307] .

4. Коммуникативные стратегии Вертова и Эйзенштейна отличаются прежде всего субъектными инстанциями, мотивацией монтажной техники и, соответственно, пониманием ее смысла. Это хорошо видел Ж. Делез, правда, только отчасти разделяя вертовский подход к кино. В 1-й книге своего «кино» он писал: «Для советских кинематографистов диалектика была не просто словом. Она определяла сразу и практику, и теорию монтажа» [308] . Делез указал на отличие вертовского понимания диалектики от ее интерпретации школой Эйзенштейна (Пудовкин, Довженко), состоящее в радикальном утверждении диалектики самой материи, под которой Вертов подразумевал не только природное,

но и общественное бытие и мир машин. «В то время как трое его великих коллег и соотечественников, – пишет далее Делез, – использовали диалектику для преобразования органической композиции образов-движений, Вертов воспринимал ее как средство разрыва с ней же. Он упрекал своих соперников в том, что те плетутся на буксире у Гриффита, создавая кино в американском духе и проникнутое буржуазным идеализмом. По Вертову, диалектике следовало порвать со все еще чересчур ограниченной Природой и человеком, слишком легко впадающим в патетику» [309] .

307

[Эйзенштейн, 1923, c. 71].

308

[Делез, 2004 (а), с. 87].

309

[Там же. С. 85].

Известно, что Эйзенштейн критиковал Вертова за созерцательность и описательность его киноэстетики, противопоставляя его наблюдающему «киноглазу» действующий «кинокулак» [310] . Но эта риторика была только симптомом агрессивной индивидуалистической стратегии самого Эйзенштейна, о которой Делез писал: «Эйзенштейн признавал, что метод Вертова может сгодиться лишь тогда, когда человек достигнет своего всестороннего “развития”. Но пока этого еще не произошло, человеку необходимы патетика и развлечения» [311] . Это лишний раз подтверждает наш тезис о манипуляции Другим в эйзенштейновском кинотеатре жестокости. В этом смысле Эйзенштейн (по крайней мере, в «Октябре») следовал прямо противоположной Вертову стратегии монтажного размножения революционной массы и эстетизации модернистской политики советского государства тех лет.

310

[Эйзенштейн, 2000].

311

[Делез, 2004 (а), c. 87].

Напротив, метод работы Вертова Делез емко описал как преследование «совпадения целого с бесконечным материальным множеством», достигаемым за счет слияния интервалов «с взглядом из глубин материи, с работой Камеры» [312] . Расшифровывая эту формулу, надо сказать, что за ней скрывается не только материалистическая философия, но и настоящая машинная утопия. Как пишет Делез, «и дело даже не в том, что знаменитый документалист уподоблял людей машинам, но, скорее, в том, что он наделял машины “сердцем”» [313] .

312

[Делез, 2004, с. 87].

313

[Там же. С. 86].

В связи с темой машин Делез приходит к интересному определению кинематографа «как машинной схемы взаимодействия между образами и материей» [314] . Однако далее Делез замечает, что «вопрос о том, какова схема функционирования соответствующего высказывания», остается открытым, «поскольку ответ Вертова (коммунистическое общество) утратил свой смысл» [315] .

Для нас это, как минимум, подтверждает, что именно теоретическая и практическая перспектива построения коммунистического общества только и могла обеспечить функционирование делезовской схемы «кино в понимании Вертова». Но вот по поводу тезиса об отсутствии этой перспективы в современности, а соответственно, и возможностей развития вертовского подхода к кино с Делезом можно не согласиться.

314

[Там же. С. 141].

315

[Там же].

Сам Делез переводит здесь разговор на «американскую альтернативу» – «наркотики как “организующую силу” американского общества». Но тут же, ссылаясь на Кастанеду, показывает, что наркотический код может только «застопорить мир, отделить перцепцию от действия, т. е. заменить сенсомоторные перцепции чисто оптическими или же звуковыми; дать разглядеть молекулярные интервалы, дыры в звуках, формах и даже в воде; но, кроме того, в этом застопоренном мире и через мировые дыры провести линии скорости» [316] . Кстати, это в точности соответствует описанию действия наркотиков у В. Беньямина, которое П. Вирилио удачно связал с природой массмедиа и новых интерактивных медиа вообще.

316

[Там же].

5. У Вертова коммуникацию художника и зрителя обеспечивает машина – кинокамера. Киноаппарат здесь и метафора такой машины, и ее пример как инструмент кинопроизводства. Этот мотив Вертов настойчиво проводит в «Человеке с киноаппаратом»,

следуя здесь производственническим положениям ЛЕФа. Индивидуальный субъект, иллюстрирующий свои переживания расхожими киносюжетами и миметической игрой актеров, противопоставлен у Вертова развивающимся возможностям киноглаза, бесстрастно исследующего «хаос зрительных явлений». Этот киноглаз не мотивирован ничем, кроме задачи реконструкции адекватной свободному человеку социальной реальности, которая дезавуируется в сюжетном игровом кино. Реальность у Вертова схватывается не в эстетически воспринимаемых образах, а во внутренних формах, находящихся в непрерывном становлении социальных событий. Монтаж подчинен их внутреннему ритму (временных и пространственных интервалов), а не привычкам пассивного зрительского восприятия.

Подход Вертова предполагал не копирование извне видимого материального процесса, а выявление в видимом машинной структуры самой реальности и приведение образа человека к максимально возможному соответствию ей. При этом машина понималась не как инструмент в руках человека, имитирующий его возможные действия для достижения полезных целей, а как рефлексивная структура самой материи, которой натуральный человек лишь подражает.

Речь шла о некоей машинно-антропологической утопии – «совершенном электрическом человеке» Вертова, – которая, однако, не находилась в плену идеологем уже достигнутого социального рая и отражающего-охраняющего его символические ценности художника. Она была, скорее, ориентирована на перманентное изменение всех сторон жизни в перспективе построения коммунистического общества.

6. Вертов, никогда не нуждавшийся в литературном сценарии для своих лент, написал для «Человека с киноаппаратом» нечто похожее на либретто, в котором попытался «спроектировать в область слова зрительно задуманную кино-симфонию»:

«В процессе наблюдения и съемки постепенно проявляется жизненный хаос. Все не случайно. Все закономерно и объяснимо. Каждый крестьянин с сеялкой, каждый рабочий за станком, каждый рабфаковец за книгой, каждый инженер за чертежом, каждый пионер, выступающий на собрании в клубе, – все они делают одно и то же нужное великое дело. Все это: и вновь построенная фабрика, и усовершенствованный рабочий станок, и новая общественная столовая, и открытые деревенские ясли, и хорошо сданный экзамен, новая мостовая, новый трамвай, новый мост, отремонтированный к сроку паровоз – все это имеет свой смысл, все это большие и маленькие победы в борьбе нового со старым, в борьбе революции с контрреволюцией, в борьбе кооператива с частником, клуба – с пивной, физкультуры – с развратом, диспансера – с болезнями; все это – завоеванные позиции в борьбе за строительство Страны Советов, в борьбе с неверием в социалистическое строительство. Киноаппарат присутствует при величайшем сражении между миром капиталистов, миром спекулянтов, фабрикантов и помещиков и миром рабочих, крестьян и колониальных рабов. Киноаппарат присутствует при решительном бое между единственной в мире Страной Советов и всеми остальными буржуазными странами» [317] .

317

[Вертов, 2004, c. 125–126].

Эта обширная цитата является как бы идеологической раскадровкой его знаменитого фильма, которая, однако, не воплощается затем в инсценированном спектакле кинообразов (как у Эйзенштейна), а направляет монтаж разворачивающейся в его фильме социальной реальности. У Вертова это называлось «коммунистической расшифровкой» действительности: «Установить зрительную (“киноглаз”) и слуховую (“радиоухо”) классовую связь между пролетариями всех наций и всех стран на платформе коммунистической расшифровки мировых взаимоотношений. Расшифровка жизни как она есть» [318] .

318

[Вертов, 1966, c. 93].

7. В центре проблематики левого киноискусства 1920-х годов, как и вообще искусства тех лет в России, стоит, по нашему мнению, нерешенная проблема труда. Поиск неотчужденных форм труда приводит нас к искусству как художественной практике, в рамках которой возможно изготовление его полноценных продуктов.

Таким образом, искусство выступает здесь как модель, своеобразная утопия труда. Но в условиях разделения труда его продукт неизбежно оказывается отчужденным от производителя, выступая, по Марксу, как внешняя и противостоящая ему сила. Для художника в этих условиях есть выбор: либо двигаться в собственном творчестве к преодолению этого отчуждения в формах производственного искусства (здесь уместен пример Вертова, который отказывался снимать навязываемые властью политические и экономические фикциональные сюжеты), либо эстетизировать наличное состояние общества, т. е. становиться идеологом режима. Второй путь выбрал Эйзенштейн, ироничность образов которого обусловлена их преимущественно психобиографическим происхождением. Например, центральные образы фильма «Октябрь» нагружены у него нарочитыми психоаналитическими коннотациями. В.А. Подорога пишет, например, о белой лошади, повисшей на разведенном мосту, как образе подвешенности, характерном для типа мазохистской чувственности, с помощью которого Эйзенштейн пытался нормализовать в своем времени мазохизм как культурно-исторический идеал [319] . Виктор Шкловский в связи с этим осторожно заметил, что «Эйзенштейн так развел мост, что ему уже нечем было взять Зимний дворец» [320] .

319

[Авто-биография, 2001, c. 79].

320

[Шкловский, 1928, c. 36].