Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда
Шрифт:
Однако надо понимать, что фактически связь художественного труда с рабочим все равно носит опосредованный характер, и описанный идеал задавал лишь вектор развития для искусства и общественного производства, не гарантируя их слияния [495] .
Ограничения здесь задавали прежде всего те зоны производства, которые требуют неквалифицированного труда, заменяемого машинами лишь в перспективе технического прогресса. Но это как бы труд до-вещный, труд природный, требующий замещения на механический именно в силу его нетворческого, рутинного, «механического» характера.
495
См.: «Солидарность специалиста с пролетариатом может быть только опосредованной. Она состоит в способе, который превращает его из обслуживающего производственные аппараты в инженера, усматривающего свою задачу в том, чтобы приспособить их к целям пролетарской
Производственная доктрина в этом смысле бросала вызов самому труду, разыгрывая на театральных подмостках идеальные (экономичные) модели коллективного производства. Такими были в своей идее биомеханический театр Вс. Мейерхольда, проект Научной организации труда (НОТ) А. Гастева, фильмы Д. Вертова, театр-лаборатория Б. Арватова и др. [496] Мы встречаемся здесь с левой версией кафкианского Открытого театра Оклахомы [497] , цель которого – выявить признаки мифологического отношения к труду в реальности и противопоставить им спектакль свободного труда на сцене.
496
Ср.: [Заламбани, 2003, c. 161–182].
497
Ср.: [Беньямин, 2000, c. 60–62].
В пролетарском авангардном театре, как и в авангардной литературе, это, в частности, достигалось остраняющими приемами показа «сделанности вещи» (Шкловский), разоблачающими иллюзию ее самодостаточности как произведения искусства, автономности, мнимой независимости от типа трудовых и общественных отношений, в рамках которых она была произведена. По сути, речь шла о рефлексии на условия собственного производства, о медиаанализе, учитывающем новые условия восприятия, в которых машине соответствовал уже не индивид, а масса, коллектив. Замена человека машиной и превращение рабочего в инженера оказывались при этом утопическим вектором развития производственнического движения в искусстве.
Раннеромантические идеи о саморефлексивности искусства и имманентной ей критике, шиллерова мечта о государстве прекрасной видимости, как и затруднения первого производственника У. Морриса, могли при известных уточнениях разрешиться только в условиях коллективной собственности на средства производства, но отнюдь не автоматически. Для этого необходимо было непрерывно совершенствовать сами средства художественного производства и технически, и, так сказать, духовно с целью преодоления отчуждения и несобственного их использования в военных и вообще в репрессивных целях. Несмотря на утопичность этого проекта, говорить о его принципиальной нереализуемости было бы неверно. Другое дело, что его осуществление зависело не только и не столько от художников.
3. Соответствующая стратегия, помимо сопротивления автономизации художественных жанров и научных дисциплин, взаимной изоляции художественного производства, науки и критики, преследовала цель уничтожения искусственной, но достаточно жесткой границы, отделяющей в буржуазном обществе автора от читателя [498] .
Фактография в литературе, не сводимая к функциям пропаганды и развлечения, диалектически совмещала в себе уровни выражения и восприятия. Выступая в форме газетной публицистики, фельетона, хроники или оперативного репортажа, литература получила возможность восстановления фигуры рассказчика в современности как носителя жизненно важных навыков и протагониста социально значимого опыта [499] . Беньямин описывал этот процесс как получение слова людьми труда – профессиональными рабочими, уже в силу своей специализации заявлявшими права на собственное творчество в условиях социалистического обмена опытом [500] .
498
Ср.: [Беньямин, 2012 (а), c. 138, 139, 146, 213–214 сл.].
499
Ср.: [Беньямин, 2004, с. 178 сл.; 383 сл.].
500
Ср.: «Разделение на авторов и читателей начинает терять свое принципиальное значение. Оно оказывается функциональным, граница может пролегать в зависимости от ситуации так или иначе. Читатель в любой момент готов превратиться в автора. Как профессионал, которым ему в большей или меньшей мере пришлось стать в чрезвычайно специализированном трудовом процессе, – пусть даже это профессионализм, касающийся совсем маленькой технологической функции, – он получает доступ к авторскому сословию. В Советском Союзе сам труд получает слово. И его словесное воплощение составляет часть навыков, необходимых для работы. Возможность стать автором санкционируется не специальным, а политехническим образованием, становясь тем самым всеобщим достоянием» (Произведение
Беньяминов тезис о соучастии читателей-зрителей-потребителей в производстве такого рода художественных продуктов предлагал критерий для различения развлекательного и жизнестроительного искусства. Но для начала это различие должно было принять диалектическую форму, преодолев традиционно присущую ему эксклюзивность. Это и произошло в искусстве кино, где «критическая и гедонистическая установки» изначально не противоречили друг другу, а привыкание к соответствующему медиуму сопровождалось «рассеянным» тестированием его возможностей зрительской массой [501] .
501
Ср.: [Там же. С. 218–228].
В своем знаменитом эссе Беньямин писал в этом смысле об адаптации современного человека к условиям жизни в большом городе, функцию которой в эпоху технической репродукции взяло на себя массовое искусство, и прежде всего кино. В развлечении, помимо момента отвлечения и отдыха, он отмечал этот аспект тренировки и привыкания к массовым условиям восприятия и соответствующим формам общежития, не сводимый к изживанию полученных психических травм в контексте отчужденного труда, эксплуатации и войны, но понятый как вид их духовного освоения, предполагающего преобразование средств производства в социалистическом духе. Состояние рассеяния, которое можно понять и как развлечение (Zerstreuung), становилось здесь вынужденным режимом приспособления к новому урбанизированному миру, в котором масса, оставаясь несосредоточенной, как бы погружала новые произведения киноискусства в себя, тестируя и даже экзаменуя их ценность, постепенно приходя к освоению новой медиааппаратуры как этапу собственного самосознания.
Проблема, однако, состояла в том, что возможностям киноаппаратуры отвечали не только революционные массовые действия, но и развязанная фашистами война. Беньямин рассматривал в этой связи две альтернативные стратегии развития новых массовых медиа: 1) самовыражение массы с помощью новой фото– и киноаппаратуры без изменения имущественных отношений и реализации своих прав, приводящее к насилию над техникой и людьми, т. е. к войне как самоуничтожению человечества, или 2) вовлечение массы в процесс осознания себя как нового исторического субъекта, приводящее к пролетарской революции и коммунизму.
Другими словами, хотя новые медиа и предоставляли широкие возможности для развития подлинно демократического и даже коммунистического искусства, ими еще надо было адекватно воспользоваться. Открывая массе способ взглянуть на саму себя, рефлексивно соотнестись с собой, кино (как и фото) могло ограничиваться лишь фиксацией визуальных образов наличной социальной действительности или воспроизводством известных мифологических сюжетов, что и произошло в кинопроизводстве фашистской Германии и сталинской России. Беньямин подвергал в этом плане принципиальной критике итальянских футуристов и кинематограф а-ля Лени Рифеншталь за эстетизацию нацистской политики, создание культовых символов и имитацию ауры, принципиально преодоленной в условиях технической репродукции.
В противоположность последним производственники-конструктивисты и левые кинорежиссеры 1920-х годов, максимально используя технические возможности массовых медиа, стремились в этом плане вскрыть оболочку технической репродукции образов, опосредовавших сами социальные отношения, способствуя тем самым сознательному восприятию новых видов искусства трудящимися массами и открывая возможность участия в их развитии [502] .
4. Художественное преображение быта, о котором писали в 1920-е годы производственники, означало одновременно и его преодоление. Речь, разумеется, не шла о полном игнорировании вещей или о какой-либо квазирелигиозной аскезе, а, скорее, об изменении отношения к вещам, выражавшемся прежде всего в разрушении их товарной формы. Именно в перспективе пробуждения вещей от товарного сна, их расколдовывания от чар рынка можно было говорить об изменении чувственности, вкуса и сознания новых людей. Организация жизненного пространства, архитектура, бытовые устройства, мебель, посуда и одежда, которые проектировали художники ИНХУКа, ЛЕФа и ВХУТЕМАСа, должны были позволить советскому потребителю не привязываться к вещам как собственности, эмансипировать сознание от желания обладать ими, постепенно преодолевая общение, опосредованное вещами. Коллективное пользование вещами и идея их одноразового использования (Н. Тарабукин) доводили тенденцию развеществления быта и соответствующего сознания до предела.
502
Ср.: «Киноверсия реальности для современного человека несравненно более значима, потому что она предоставляет свободный от технического вмешательства аспект действительности, который он вправе требовать от произведения искусства, и предоставляет его именно потому, что она глубочайшим образом проникнута техникой» [Беньямин, 2012 (а), с. 218].