Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда
Шрифт:
ГАХН не составляла здесь исключения: непонимание большинством ее представителей актуальных для эпохи художественных тенденций говорит отнюдь не в пользу этих первых. Чрезвычайно интересно сравнить саморефлексию авангардного искусства, ведущие теоретики которого также работали в ГАХН, и ее понимание академиками, а не сводить все к партийным кличкам, как это получилось у Хан-Магомедова [477] .
3. Эпизод, который мы хотели бы проанализировать в этом контексте, относится к середине 1920-х годов, когда был укомплектован основной штат сотрудников ГАХН и оформились ее основные цели и задачи. Он связан с именем Павла Сергеевича Попова (1892–1964), ученика Г.И. Челпанова и коллеги Г.Г. Шпета. Как ученый Попов больше занимался психологией творчества и проблематикой бессознательного, а в ГАХН возглавлял терминологический кабинет и сам написал для «Словаря художественных терминов» ряд содержательных статей по психологии искусства. В прениях по докладам психологов ГАХН, читанным на заседаниях философского отделения, Попов всегда занимал компромиссную позицию, более близкую методологически к психологам С. Скрябину или В. Экземплярскому, чем к своим коллегам-философам. Но еще более важна его роль медиатора в проблемном диалоге теоретиков искусства ГАХН и русских авангардных художников [478] .
477
Чтобы
478
Здесь большое значение имел тот факт, что Павел Попов одновременно был родным братом Любови Поповой – кубофутуристки и одной из первых художниц производственного направления – и мужем внучки Льва Толстого Александры Ильиничны. Фигура Попова выступает тем недостающим звеном, которое отчасти восполняет отмеченный ХанМагомедовым разрыв между классиками и авангардистами 1920-х годов.
Доклад Попова [479] на заседании Комиссии по истории эстетических учений при философском отделении ГАХН 12 февраля 1925 г. о работе Рихарда Гамана «Искусство и культура современности» [480] , расширенная рукопись которого сохранилась в его личном архиве [481] , вызывает массу вопросов и предположений. Как минимум, она представляет в новом свете художественные интересы и вкусы сотрудников академии, проясняет их отношение к современному и собственно производственному искусству, немецкому искусствознанию начала XX в. и актуальным социально-политическим процессам своего времени.
479
См.: РГАЛИ, ф. 941; ГАХН, оп. 2, ед. хр. 2, л. 30–30 об. Машинопись с правкой. Л. 30–30 об.
480
[Hamann, 1922].
481
Рукопись из фонда П.С. Попова может быть датирована 1924 г. См.: НИОР ФГУ РГБ. Ф. 547, к. 4, ед. хр. 1.
Для начала следует задаться вопросом: почему из множества опубликованных к середине 1920-х годов работ Гамана Попов обратился именно к этой статье, носившей манифестационный и даже скандальный характер? Ведь Гаман был к тому времени уже широко известен как автор книг о немецком искусстве, Ренессансе, импрессионизме и Рембрандте, а его «Эстетика» вышла уже вторым изданием [Hamann, 1911; Гаман, 1913] [482] . Вызывает вопросы и замечание Попова уже во введении к тексту, в котором он намеревается «прорефлексировать самую брошюру» и оценить убедительность основных выводов Гамана, «придерживаясь подлинника», но тут же признается, что оригинала статьи у него «под руками в Москве нет».
482
В самой Германии упомянутая статья Гамана была встречена сдержанно. В 1924 г. в авторитетном «Журнале эстетики и всеобщего искусствознания» («Zeitschrift fuer Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft») М. Дессуара появилась резко критическая, хотя и неубедительная рецензия Х. Глокнера [Zeitschrift f"ur Aesthetik…, 1924, S. 419–421], и уже только в 1925 г. в «Логосе» вышла одобрительная, но не особенно содержательная рецензия некоего E. B., но с досадной опечаткой в названии: вместо Richard Hamann значилось: Rudolf Hamann. Kunst und Kultur (sic!) [Logos, 1924/1925, S. 137–138].
Разгадку можно найти в карандашной пометке рукой Попова на полях, адресованной некоей переводчице из Петербурга:
«За сим следовало изложение, написанное моим скверным почерком, посему я его не препровождаю, тем более, что Вы – переводчица, – зачем Вам тогда простое изложение? Кстати, когда выйдет перевод? А текст у Вас был не вполне разборчив – приходилось гадать, и были иногда написаны одни слова вместо других, – но я по Фрейду не гадал» [483] .
В том же «Введении» Попов писал, что в Ленинграде в это же время готовится перевод статьи Гамана на русский язык. Учитывая, что рукопись Попова в основном представляет собой сокращенный вольный перевод, а никак не «изложение» статьи, можно предположить, что Попов воспользовался в своем докладе присланным ему из Ленинграда чужим переводом. В архиве Попова есть перевод-пересказ той же статьи Гамана, выполненный ленинградской переводчицей и философом О. Котельниковой. Учитывая, что в 1922 г. она совместно с В. Жирмунским издала сокращенный перевод книги О. Вальцеля «Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии» [484] , можно с большой долей уверенности утверждать, что именно Котельникова была таинственным адресатом Попова и автором использованного им перевода текста Гамана, и остается лишь гадать, почему Попов нигде – ни в своем гахновском докладе, ни в архивной рукописи – не указывает ее имени. Весьма примечательно, что личный вклад Попова в анализ текста Гамана составляет одну страничку предисловия и несколько страничек «критического анализа» в его рукописи.
483
См.: НИОР ФГУ РГБ. Ф. 547, к. 4, ед. хр. 1, л. 3.
484
[Вальцель, 1922].
4. Между тем центральная задача Попова состояла в том, чтобы привлечь авторитет видного немецкого искусствоведа к аналитическому рассмотрению российской художественной ситуации, прежде всего к оценке производственного искусства, к которому в те годы обращалось множество теоретиков и художников, а его развитие и осмысление рассматривалось руководством ГАХН как одно из приоритетных направлений деятельности [485] .
В своем докладе Попов, в отличие от коллег по философскому отделению [486] , высоко оценил попытку Гамана рассмотреть современное искусство в более широком историческом, социальном и культурном контексте и концептуально обосновать его связь с развитием индустрии, машинизацией, урбанизацией и освободительными социально-политическими движениями. Вместе с тем Попов указал и на ряд опасностей подобного подхода, упрекнув Гамана в социологическом редукционизме а-ля О. Шпенглер, который пытался свести все духовные процессы своего времени к единой логике, резко противопоставляя одну культурную эпоху другой и грозя апокалипсисом.
485
В 1922 г.
486
Глава социологического отделения ГАХН В. Фриче также написал рецензию на эту книжку Гамана.
Попов сочувственно перечисляет позиции, отличающие, по мнению Гамана, экспрессионизм от импрессионизма, а производственное искусство от классических форм искусства. Кроме того, он упоминает изменившееся отношение искусства к вещи, природе, целесообразности и утилитарности. Но, что самое интересное, Попов сопоставляет подход Гамана с действительно близкими его идеям интуициями Б. Арватова, Н. Тарабукина и Л. Троцкого. При общем недоверии Попова к отечественному искусствоведческому контексту он анализирует и критикует Гамана, используя цитаты из работ этих авторов. В частности, в отношении ключевого понятия эстетики Гамана «изоляция» (Isolierung) он пишет, что попытка сохранить эту характеристику эстетического предмета в производственничестве у Гамана диалектически не раскрыта. Он даже восклицает в лефовском духе: «Это просто остаток неизжитого буржуазного идеализма, не освобождающего стихию вещи, а порабощающего сознание выдуманными, фиктивными идеями».
Также сомнительным считает Попов приписывание экспрессионизму в целом связи с производством на основе якобы близкого с прозискусством отношения к вещи и природе. Можно предположить, что он опирался при этом на те размежевания в стане экспрессионистов и конструктивистов, которые произошли еще в 1921 г., когда Кандинский был выведен из состава ИНХУКа, а сам ИНХУК под руководством А. Родченко, В. Степановой и О. Брика стал подразделением ГАХН. Произошло это как раз в связи с разногласиями среди ведущих авангардистов после революции 1917 г. по поводу понимания природы и роли искусства в обществе, места художника в общественном производстве и его взаимодействия с вещами.
Попов признает любопытной попытку Гамана вслед за О. Вальцелем связать современные этим направлениям в искусстве философские доктрины и мировоззренческие программы. В частности, он указывает как на недостаток на отсутствие у Гамана концептуального обоснования отмечаемой им связи экспрессионизма с феноменологией Эд. Гуссерля, оказавшей через пражсковенских поэтов и писателей (М. Брода и Ф. Верфеля) влияние на экспрессионистов.
В прениях по докладу Попова [487] А. Габричевский справедливо отметил гетерогенность самого экспрессионизма и близость его идейных оснований, скорее, бергсонизму, чем гуссерлианству. Однако в целом при обсуждении этого доклада в ГАХН некоторые коллеги Попова проявили определенную косность и догматизм, основанные на отсутствии у них чувства современности и элементарного знакомства с предметом. Сам Попов занял в полемике достаточно осторожную позицию. Отвечая на критику, он отметил, что всего лишь хотел продумать интуицию Гамана о продуктивности и неслучайности перехода искусства в производство, обусловленного социальными и экономическими трансформациями, которые повлекли за собой изменение статуса самого искусства, причем не только и не столько в Советской России, сколько в послевоенной Европе.
487
См.: РГАЛИ, ф. 941; ГАХН, оп. 14, ед. хр. 14, л. 34–35. Авториз. маш. с правкой. Л. 34–35.
В своей критике Гамана Попов указал на проблему эстетического предмета, которая активно обсуждалась в немецком искусствознании начала XX в. У Гамана она представлена как вопрос самозначимости произведения искусства как основной характеристики эстетического и изоляции его от действительности. Самозначимость противопоставлялась инозначимости в смысле утилитарного использования артефакта в быту. Под самозначением эстетического предмета Гаман понимал значение образного восприятия, цель которого лежит в нем самом, не объективированное инозначениями и понятийно не выраженное (особенно показателен в этом отношении пример музыкального произведения). В связи с этим Гаман писал о понятийной невыразимости эстетического образа и, как следствие, о невозможности эстетики как науки. Точнее, он ограничивал ее теорией познания, феноменологически описывающей самозначимые содержания восприятия в их отношении к именам и понятиям.
5. Близкой Гаману позиции придерживался Г.Г. Шпет. В докладе «Проблемы современной эстетики», прочитанном в ГАХН в 1922 г., он противопоставил психологизму и утилитарности в понимании эстетического предмета формулу «отрешенного бытия». Одновременно с этим, ссылаясь на того же Гамана, Шпет замечал, что понятие эстетического невозможно вывести из понятия отрешенного бытия, как и из понятия искусства, не имея уже заранее готовой теории эстетического [488] . Шпет, как и Гаман, указывал на отрешенность эстетического предмета и исходил в анализе эстетического непосредственно из самих произведений искусства. Правда, он делал больший акцент на специфической предметности эстетического в ее корреляции особому виду сознания – воображающему, фантазийному, – оторванному, однако, от сферы чувств и понимаемому как подражание идее. Подражание здесь означало не копирование действительности, а, скорее, творение новой действительности, согласно некоему идеалу или смыслу, раскрывающемуся в самом произведении искусства как его чувственном выражении [489] . Произведения искусства Шпет понимал как знаки, обладающие пусть и не самодовлеющим, но специфическим бытием. Это бытие можно назвать культурным или социальным, понимаемым как специфический вид отношений, в которые вступают люди в исторической практике [490] . Для шпетовской версии семиотики важна именно способность знака выступать носителем значения и выражать смысл, который в другой своей работе («Язык и смысл») Шпет связывал с особым бытием отношений. Помимо осмысленности, искусство, по Шпету, экспрессивно, выражая часто необоснованные хотения, иррациональные желания и несбыточные надежды человека, который его создает. Другими словами, в искусстве раскрывается не только социальное, но и сугубо личное, не только область средств-вещей, но и целей-лиц. В произведении искусства обе эти стороны, наряду с изобразительной и номинативной функцией, совмещены в цельной структуре, наиболее полно проявляющейся в поэзии. Однако изучать структуру эстетического предмета Шпет предлагал все же исходя из более широкого контекста культурного бытия человека, только и позволяющего понять его (предмета) имманентный смысл [491] .
488
[Шпет, 2007, c. 317].
489
Хотя соответствующие замечания Шпета кратки и отрывочны, понимание эстетического предмета как образа, а не эмпирически-чувственного или идеально-мыслимого предмета, опять же связывает его с целым рядом эстетиков того времени в Германии [Шпет, 2007, с. 315, 316, 318].
490
[Там же. С. 318–319].
491
[Там же. С. 320–322].