Комедии

Гольдони Карло

Если итальянская буржуазия с середины XVIII века поднималась навстречу новым требованиям капиталистического развития, то венецианская давно утратила крепкие основы своей прежней экономической мощи. Активность ее ослабела. Она плелась в хвосте.

Правда, экономические затруднения, которые испытывала Венеция, не могли привести ее к быстрому обеднению. Богатств у «царицы Адриатики» оставалось еще много. Но одно обстоятельство было непреложным: Венеция теперь не столько создавала новые хозяйственные ценности, сколько растрачивала накопленные раньше. Все в ней мельчало, хотя все было еще пропитано большой и своеобразной красотой. Венецианское мещанство, особенно болезненно ощущавшее эту деградацию, искало утешения в фантастике и мистике, которые оно находило в пьесах Карло Гоцци. Вот почему Гольдони после недолгого триумфа в Венеции потерпел там жестокое поражение. И вот почему, побежденный в Венеции, он завоевал себе славу

в остальной Италии.

II

В своих «Мемуарах» Гольдони рассказывает, как он постепенно пришел к мысли о необходимости театральной реформы. В 1738 году, работая для труппы Имера, в которой были такие превосходные актеры, как Панталоне — Голинетти и особенно Труфальдино — Сакки, Гольдони вздумал написать для них комедию, которая, не порывая вполне с принципами Комедии масок, круто меняла ее характер. Это и была упомянутая выше пьеса — «Момоло, душа общества».

Как нужно было преобразовать Комедию масок, чтобы осуществить поставленную цель? Прежде всего казалось необходимым заменить маски — конкретными, живыми персонажами. Сделать это возможно было лишь при одном условии: что у актеров отнимается свобода импровизации, как в Комедии масок, и им дается авторский текст, наперед обусловливающий сценическую характеристику действующих лиц и коллизии между ними. Далее, вместо условной актерской игры, которая, совершенно независимо от действия и вне необходимой связи с ним, складывалась из приемов буффонады и акробатики, надо заставить актера играть естественно, сдержанно, пристойно, и при этом в каждой пьесе играть так, как того требовал авторский замысел.

Свою задачу Гольдони видел лишь в реформе сценической техники. Иных целей он себе не ставил. Но когда он стал осуществлять задуманное, оказалось, что на самом деле его реформа имеет большое общественное значение. Гольдони был рупором передовой итальянской буржуазии, боровшейся с феодализмом, и он должен был отвергнуть старую сценическую технику Комедии масок, которая оказывалась теперь помехой для выражения нового идейного содержания.

Основой сценической техники Комедии масок была импровизация. Она могла держаться на сцене, пока Комедия масок работала по старинке и к ней не обращались за решением новых задач. Но как только передовые группы итальянского общества почувствовали под собой почву, импровизации пришел конец. Теперь нужно было вести пропаганду, а пропаганду в театре импровизации вести трудно. Для нее нужно собрать воедино и подчинить служению единой цели все сценические элементы. Никакая пропаганда невозможна, когда в пьесе участвует десяток актеров, людей не слишком высокой культуры, и каждый из них говорит все что ему вздумается, руководствуясь при этом только общими очертаниями сценария и традиционным пониманием своего типа. Чтобы выполнить новые задачи, театр импровизации надо было ломать, нужно было строить театр писанных пьес. Именно это и сделал Гольдони. Он уничтожил импровизацию и заменил традиционные персонажи-маски живыми, современными ему типами и характерами. Драматургическая тематика в первую очередь определялась именно задачей показать новому обществу нового человека.

III

Значит ли это, что Гольдони мог резко и разом порвать с Комедией масок? И значит ли это, что Гольдони нечего было у нее взять? Ни в коем случае. Гольдони обязан ей очень многим. Как цельный организм Комедия масок существовать уже не могла, но ее лучшие достижения можно было еще использовать в новом театре. Гольдони так и делал. К цели своей он шел постепенно. Пьеса «Момоло» была наполовину сценарием. До договора с Медебаком (1748) все, что Гольдони писал для театра, в том числе все пьесы, предназначенные для Антонио Сакки, [40] были сценарии. В венецианских комедиях первых двух лет уделялось еще кое-какое место импровизации. И когда в эти же первые два года в Венеции старые сценарии переделывались в писанные пьесы с использованием импровизации игравших в ней актеров, — они носили очень яркие следы сценарной техники.

40

«Тридцать два несчастья Арлекина», «Критическая ночь, или сто четыре происшествия», «Слуга двух хозяев», «Сын Арлекина» (последняя в 1745 году).

Если, например, сопоставить лучшую из этих комедий, «Слуга двух хозяев», получившую свой писанный текст в 1749 году, с более поздними комедиями венецианского периода, нам бросится в глаза, что в ней отступления от Комедии масок еще не так решительны, как позднее. В «Слуге двух хозяев» Гольдони довольно близко придерживается сценарного канона — тринадцать действующих лиц: две пары влюбленных, двое стариков, двое «слуг», одна субретка и четыре второстепенных

персонажа. Панталоне и Доктор трактованы ближе к старым маскам. Четверка влюбленных действует совсем как в сценариях XVIII века. Даже романтический мотив — убийство влюбленным брата своей невесты, занесенный из Испании и такой чуждый драматургическим принципам самого Гольдони, — тут налицо. Только Бригелла изображен по-новому. Он не слуга, а хозяин гостиницы, и совсем не думает о ловких мошеннических и злобно-коварных проделках, которые составляют его особенность в старых сценариях. Зато Труфальдино объединил в себе характерные черты обоих старых слуг. Он одновременно прост и ловок, наивен и хитер. Он ведет всю интригу в комедии. Сюжет развертывается почти по такому же принципу, как и в сценариях. Гольдони еще осторожно нащупывает дальнейший путь. Он как бы взвешивает отдельные особенности старой Комедии масок и пробует, что из них оставить в дальнейшем, когда он перейдет к свободному драматургическому творчеству.

Гольдони великолепно знал, что он не остановится на этих первых попытках преобразования Комедии масок, что он пойдет дальше. Ему необходимо было проверить, как отнесется публика к его попыткам нарушить каноны Комедии масок. Когда публика приняла эти осторожные нововведения, он пошел дальше. Сначала в ряде комедий он показал те принципы, которых он собирался придерживаться, а потом, в пьесе «Комический театр» (1750), изложил свою программу. В ней была провозглашена принципиальная неизбежность отхода от сценарной, импровизационной техники.

Осторожность, с которой Гольдони проводил свою реформу, объясняется кроме внутренних мотивов еще и внешними. Он понимал — и еще лучше понимал его импрессарио Медебак, которого интересовал прежде всего вопрос сбора, — что разрыв с традициями Комедии масок вызовет катастрофу. Из всех итальянских городов Комедия масок пользовалась наибольшей популярностью именно в Венеции. Резкий разрыв с ее традициями очень легко мог привести к краху.

Каковы же были принципы, которые заставляли Гольдони отвергать или сохранять отдельные составные части Комедии масок? Об этих принципах, как уже сказано, он поведал нам в «Комическом театре». Но только отчасти. Там он говорит о чисто сценических моментах. Нам же теперь ясно, что он отвергал то, что уже не могло иметь в его время социального оправдания, — то есть принцип импровизации, а сохранял то, что оправдывалось новыми социальными отношениями так же, как и за два века до него. Поэтому маски он не отвергал целиком, — он покончил только с принципом масок.

Наиболее популярные маски он сохранил, так же как и диалекты. У него фигурируют и Панталоне, и Доктор, и Арлекин, и Бригелла, и Коломбина, и обе пары влюбленных. Но это уже маски только по имени и по костюму. Они потеряли свое отвлеченное естество и стали живыми людьми. Характер этих образов меняется от пьесы к пьесе. Особенности, присущие маскам в течение двух веков, почти не сохранились. Осмысливая по-новому маски, Гольдони восстанавливает их социальный колорит, совершенно стершийся за эти два века.

IV

Театр масок возник в середине XVI века, и тогда его социальное назначение было совсем иным, чем во времена Гольдони.

Это был театр реалистический, изображавший жизнь приемами сатиры.

В XVII и в первую половину XVIII века маски сохраняли ту социальную характеристику, которая сопутствовала им в эпоху их возникновения. Жизнь проходила мимо них. В то время, когда Гольдони приступил к своей реформе, социальное содержание масок было то же, что и два века назад. Объясняется это больше всего, повидимому, тем, что Комедия масок в течение всего этого времени крупнейшие свои силы отдавала загранице и лучшие свои театральные постановки осуществляла за Альпами, больше всего в Париже. Связь с Италией ослабела. Итальянские актеры изображали традиционные маски, приспособляясь к вкусам и требованиям парижской публики. Поэтому национальные и социальные особенности масок постепенно исчезали. Маски приобретали все более абстрактно-психологический характер и в таком виде импортировались обратно в Италию. А в Италии для актеров второго и третьего сорта, остававшихся на родине и мечтавших о соблазнительных заграничных ангажементах, традиции и заветы больших актеров, работавших за рубежом, были непреложным законом.

Гольдони понял, что в этом кроется одна из главных причин упадка Комедии масок. Поэтому он последовательно пытался строить свою реформу на восстановлении социального содержания главных масок. Их характеристика непосредственно связывалась с живой действительностью. Если бы он мог сразу совсем отбросить маски, он чувствовал бы себя свободнее. Но мы видели и увидим еще, что реформу нужно было начинать именно при условии сохранения масок. И Гольдони принялся за их гримировку, полуосознанной целью которой было восстановление их типичности: новые маски должны были быть так же понятны и естественны в XVIII веке, как старые в XVI.