Комедии
Шрифт:
VIII
По тому, что сам Гольдони говорит в «Мемуарах», можно установить, что сценическая реформа, которую он наметил провести, имела две стороны: авторскую и актерскую. Публику нужно было приучать смотреть новые пьесы, актеров — по-новому играть. Трудная задача ложилась на плечи Гольдони. Он был один. Актеры и импрессарио помогали ему нехотя, потому что актерам не хотелось переучиваться, а импрессарио не хотелось рисковать. Но Гольдони был уверен, что его реформа получит признание. Уверенность эта покоилась на убеждении, что у него хватит для этого таланта и энергии, и на правильной оценке тех перемен в литературных и театральных вкусах, которые с необходимостью вытекали из перемен социальных. Поэтому Гольдони твердо шел к своей цели, не отклоняясь в сторону ни на шаг и только соблюдая необходимую в этих случаях осторожность.
В «Комическом театре» Гольдони рассказывает о том, как
Гольдони пошел дальше половинчатого решения директора труппы: в его комедиях маски фигурировали вовсе не «в свойственном им смешном типе», а в совсем новых обликах. И Гольдони заботился, чтобы актеры, сбросив старые маски, забыли и о старых приемах игры. Ему, повидимому, постоянно приходилось твердить актерам о том, как нужно играть в новых пьесах, и следы этих его указаний мы находим опять-таки в упомянутом «Комическом театре».
«Не забывайте отчеканивать последние слоги, чтобы их было слышно, — поучает директор труппы актеров. — Говорите медленно, но не чрезмерно тяните, а в сильных местах поднимайте голос и ускоряйте обычный темп речи. Остерегайтесь особенно певучести и декламации, произносите слова естественно, как говорили бы вы в жизни, потому что комедия есть отражение жизни и, следовательно, все в ней должно быть правдоподобно. И жест также должен быть натуральным… Когда кто-нибудь ведет с вами сцену, слушайте его и не развлекайтесь ни глазами, ни мыслью: не гуляйте взором по партеру и ложам». Простота и естественность, которые составляют два главных признака реалистической комедии Гольдони, переносились из области драматургии в область актерской игры. Отход от условных принципов Комедии масок, таким образом, был полным.
Противники Гольдони, и прежде всего Гоцци, упрекали его в пристрастии к натурализму. В этом есть доля справедливости. Гольдони обладал острым взором наблюдателя, но у него было слишком мало времени для того, чтобы обрабатывать свои вещи. В результате чисто реалистические цели, которые Гольдони ставил себе, не всегда оказывались достигнутыми.
Работая над своими комедиями, когда спокойно, когда — так было чаще всего — наспех, Гольдони думал только о том, как будет звучать написанное им со сцены.
И нужно удивляться, как при той лихорадочной спешке, с какою Гольдони приходилось писать свои комедии, он умел постепенно ставить и разрешать с очень определенной, продуманной последовательностью различные вопросы, каждый из которых знаменовал собою ступень в развертывании его реформы.
Он знал, насколько нужна и насколько своевременна эта критическая направленность его реформ. Идеологические атаки его комедий были устремлены против того, что тянуло Венецию назад.
Но поражение Гольдони в Венеции ничего не изменило в ходе театральной эволюции в Италии и в судьбах итальянского театра, ибо задача, поставленная Гольдони, к этому времени была уже выполнена. Дело его жизни стояло прочно и незыблемо. Ему не были страшны никакие соперники. Этого не видели ни он сам, ни его современники. Зато потомство твердо знает, что в то время как он скромно занимался в Париже уроками итальянского языка и зарабатывал гроши, на челе его незримо сняла слава крупнейшего драматурга Италии.
А. Дживелегов
КОММЕНТАРИИ
В 1744 году Гольдони по просьбе крупного комедийного актера Антонио Сакки написал сценарий на сюжет «Слуга двух хозяев».
В 1749 году, во время летних гастролей труппы Медебака по Ломбардии, Гольдони передал сценарий «Слуги» в правильную комедию со словами, причем воспользовался целым рядом моментов импровизированной игры актеров, и прежде всего самого Сакки.
«Хитрая вдова» была первенцем Гольдони в период его работы у Медебака. Летом 1748 года Джироламо Медебак заключил контракт с венецианским театром Сант-Анджело, где должен был открыть свои представления в начале осеннего сезона. Но так как труппа оказалась свободной в течение нескольких
То, что пьеса встретила неодинаковый прием в Модене и в Венеции, объясняется очень легко. Пьеса носит яркий венецианский колорит. На сцену врывается венецианский карнавал со всей своей шумихой и пестрой суетой, со всеми своими огнями и фейерверками, со всей своей необозримой палитрою красок. Музыка и песни, танцы и представления составляют ее фон. И Венеция, разумеется, откликнулась на пьесу радостно и страстно.
Бурный успех «Вдовы» расшевелил в Венеции всех конкурентов театра Медебака. Вообще театры косо поглядывали на новую труппу, заставившую их слегка потесниться, а тут она начинала таким сенсационным спектаклем. Одним из результатов этих ревнивых чувств было выступление аббата Кьяри. Этот ловкий монах был халтурщиком-драмоделом и до появления Гольдони, несмотря на отсутствие дарования, делал недурные дела. Успех Гольдони затрагивал святую святых литератора из иезуитов: его материальные интересы. Так как были затронуты также материальные интересы его антрепренера, они решили выступить против Гольдони открыто. Кьяри написал пародию на «Хитрую вдову». Она появилась на сцене примерно через год, осенью 1749 года: лишнее доказательство того, как был прочен успех пьесы Гольдони. Пьеса Кьяри была озаглавлена «Школа вдов» и имела успех скандала. Гольдони, защищаясь, последовал классическому примеру, который дал Мольер в «Критике „Школы жен“», и написал «Апологетический пролог» к своей комедии. Литературным клеветникам досталось там по заслугам. Но эта «война театров» наделала такого шума в Венеции, что должен был вмешаться суд инквизиции. Чтобы не допустить дальнейшего разжигания скандала, он запретил в конце 1749 года обе пьесы.
Действие «Хитрой вдовы» проходит на фоне карнавала. Во время карнавала и мужчины и женщины носили костюм, который назывался tabaro е bauta. Кроме того в tabaro е bauta могли появляться во всякий национальный праздник и в дни торжеств — избрание дожа, прокураторов, приемы иностранных послов, — при условии, что эти дни не приходились в пост. В итоге tabaro е bauta могли носить в общей сложности около полугода. Эти полгода составляют официальный и неофициальный карнавал вместе.
Tabaro значит плащ, bauta — капюшон. Плащ, капюшон и черная треуголка составляли полный карнавальный костюм, который и назывался in tabaro е bauta. Это самое популярное карнавальное одеяние, которое носили все. Костюм, популяризованный бесчисленными картинами Тьеполо, Каналетто, Гуарди, Лонги был таков: на голову надевался черный, шелковый или кружевной, капюшон, закрывавший ее всю, за исключением лица, и падавший на плечи поверх плаща. Головным убором была черная треуголка, поддерживавшая на лбу твердую маску из белой клеенки с гротескным птичьим профилем. Маска снималась просто: приподнимали шляпу, ее придерживавшую, и маска оставалась в руке. Поэтому венецианцы в масках здоровались только жестом руки, а иностранцы, непривычные к костюму, иногда снимали шляпу, и маска у них падала к великому удовольствию толпы. Бауту (капюшон) снять было трудно. Ее можно было только спускать на шею, что открывало голову совсем. Потом она так же поднималась. На плечи под бауту накидывался длинный плащ, черный или красный, редко серый. На ногах белые чулки и черные открытые туфли с пряжками. Костюм был одинаковый для мужчин и женщин, с той, конечно, разницей, что на мужчинах были короткие атласные панталоны, а на женщинах такие же юбки. Когда не хотели закрывать лица, маска снималась и закладывалась за поля треуголки. Узнать маску с закрытым лицом по каким-нибудь условным признакам считалось неприличным. Обращались к маскам всегда одинаково: синьор маска, синьора маска.
Это одна из шестнадцати комедий, написанных Гольдони в течение 1751 года. Из признаний Гольдони в «Мемуарах» мы знаем, какого труда ему стоило выполнить свое обещание — дать венецианской публике эти шестнадцать комедий. Это была одна из тех пьес, о которых Гольдони говорил, что первая сцена пишется наугад, а следующие подходят уже сами собою, продолжая ее.
Пьеса поставлена в первый раз труппою Медебака в театре Сант-Анджело в феврале 1752 года. В ней очень ярко проявляется общественная настроенность Гольдони, настойчивее, чем в какой-либо другой пьесе, звучат боевые нотки.