Комедии
Шрифт:
Политическая цензура смотрела сквозь пальцы в тех случаях, когда изображались не верхи дворянства, а его низы. Даже венецианская полиция не очень защищала своих «барнаботов» — мелкую знать, населявшую квартал церкви св. Вараввы, опустившуюся, обедневшую, жившую нечистой игрой, шумливую и не особенно благонадежную политически. Если у Гольдони выводится венецианский дворянин в комическом виде, то это почти всегда «барнабот».
Наоборот, буржуазия у Гольдони — класс здоровый и морально и интеллектуально. Верхи буржуазии Гольдони ценит за то, что они заняты тем или иным видом деятельности, за то, что они умеют не только тратить деньги, как дворяне, но и наживать их. Представители мелкой буржуазии мужчины и особенно женщины, по мнению Гольдони, честно и плодотворно работают каждый на своем маленьком хозяйственном участке или в своем семейном уголке, живут строго, следят,
Комедий, в которых Гольдони изображает различные группы третьего сословия, — десятки.
При этом он вовсе не идеализирует буржуазию безоглядно. Ее недостатки он тоже видит очень хорошо и смеется над ними, иной раз добродушно, а иной раз и очень зло. Едва ли можно сказать, что типы представителей буржуазии в «Поэте-фанатике», в «Семье антиквара», в «Новом доме» и особенно в «Самодурах» очерчены очень снисходительно. Гольдони стремится сделать представителей буржуазии лучше, очистить их от недостатков, просветить их. Его сатира на буржуазию — доброжелательная, она совсем не такова, как сатира на дворянство. Ибо Гольдони убежден, что буржуазию исправить можно, а дворянство — нельзя.
Неудивительно поэтому, что и сам Гольдони, выступая нередко проповедником буржуазной морали, не замечает ее ограниченной и лицемерной сущности. Ему ничего не стоит, например, выдать замуж милую и неглупую девушку за форменного негодяя, если это оправдывается буржуазным расчетом, как, например, в «Феодале». Или заставить тоже милую, хотя и не очень умную девушку за деньги уступить своего возлюбленного богатой вдове («Честный авантюрист») и вообще выдумать наспех целую кучу таких же лицемерных, пошлых концов. Это потому, что мораль подчинена у него социальному идеалу буржуазии.
Недаром моральные сентенции особенно назойливо звучат в тех комедиях, в которых изображается быт средних и верхних слоев буржуазии. В комедиях, рисующих быт буржуазных низов, мы почти не слышим этих надоедливых «тирад». В них действие развертывается свободно и непринужденно, и естественная развязка не затемняется мутной водицей буржуазной «добродетели».
С буржуазными взглядами Гольдони связана и еще одна особенность его комедий. Его ни в какой мере не волнует красота тогдашней Венеции, — совершенно так же, как и четырех угрюмых героев его «Самодуров». Наблюдения его не выходят из рамок серой повседневной венецианской жизни: семьи, дома, улицы, рынка, лавки, пристани, каналов, лагуны. Он ни на минуту не обольщается пышным театральным великолепием «царицы Адриатики», которое привлекало к ее островам и сводило с ума всю Европу. Карнавальная суета на площади св. Марка, праздничная толпа на каналах и уличках, шумные пиры в загородных домах, приемы в женских монастырях, собрания в Ридотто за карточными столами и в гостиных, кружева, пудра и мушки, карнавальные костюмы, вообще романтика праздника — все это оставляло его совершенно равнодушным, ибо представлялось ему аксессуаром патрицианского быта.
В этом отношении Гольдони разошелся не только с писателями, воспевавшими Венецию, — такими, как Балларини, как Казанова, как десятки современных иностранных мемуаристов или как тот же Карло Гоцци, — но и с художниками, изображавшими ту же праздничную Венецию: с Тьеполо, с Каналетто, с Розальбою, с Гуарди и даже с Пьетро Лонги.
Его Венеция иная, чем у них. Нет у него капризной красавицы в уборе из золота, драгоценной мозаики и каменного кружева. Его Венеция — город как город. Там люди, правда, ездят не в каретах, а в гондолах, и часть года ходят в масках. Зато в остальном они живут, работают и бездельничают, как полагается всяким людям в любом городе, — без романтики.
Было бы неправильно, если бы мы поверили Гольдони на слово и признали кровными венецианцами всех действующих лиц, фигурирующих в его венецианских комедиях.
За годы странствований по Италии у Гольдони сложилось представление о буржуазии как о классе, пробудившемся для новой жизни, усиленно работающем на хозяйственном поприще, воодушевленном новыми, прогрессивными идеями. Вот это представление об итальянской буржуазии Гольдони перенес на буржуазию венецианскую, которая, как мы знаем, переживала период упадка.
VI
Очень интересно проследить, как Гольдони все больше отходит от принципов Комедии масок и как нарастают в его комедиях социальные мотивы. В этом отношении наиболее типичны пьесы из репертуара театра Сант-Анджело. Ибо в дальнейшем, после ухода от Медебака, состав труппы братьев Вендрамин в театре Сан-Лука и вкусы новых импрессарио Гольдони содействовали появлению — правда, временному — в его творчестве элементов экзотики и романтики. Но потом преобладание реалистических моментов быстро восстановилось и стало господствующим. Недаром именно в театре Сан-Лука Гольдони поставил три таких шедевра, как «Самодуры», «Кьоджинские перепалки» и «Синьор Тодеро-Брюзга». И романтико-экзотические увлечения, и зрелый реализм сообщили его отходу от Комедии масок ускоренный темп.
Особенно важно проследить, как совершилась перестановка вех у Гольдони в наиболее горячий период его работы, в пору самой бурной творческой деятельности. Мы берем поэтому пьесу, поставленную в карнавал 1752 года, — «Феодал». Реформа Комедии масок еще далеко не завершена. В пьесе две маски: Панталоне и Арлекин, но канон Комедии масок уже сломан. Нет ни того числа действующих лиц, которое нужно, согласно этому канону, ни остальных масок. Правда, старший из крестьян, Нардо, мог бы смело надеть маску Доктора. У него торжественный тон, он говорлив, любит разглагольствовать, приводит нужно не нужно латинские цитаты, коверкая язык Цицерона и Вергилия как только можно. Правда, протагонисты, Флориндо и Розаура, носят старые имена любовников Комедии масок. Правда, сюжет развертывается согласно классической сценарной технике. Правда, налицо даже нечто очень похожее на лацци в Комедии масок: сцена побоев.
Но все уже подчинено новой идее, которая проводится сознательно и планомерно: нужно показать, каким бичом для крестьянского населения является феодальная помещичья власть, и время таково, что это теперь уже можно показать. Напор новых прогрессивных общественных классов на власть уже настолько силен, что она не в состоянии предоставить феодальному порядку такую защиту, какую могла предоставить еще совсем недавно. Гладко, спокойно, под сочувственные улыбки в ложах и громовый хохот партера, со сцены звучит такая критика помещичьего быта, за которую еще полвека назад автора сгноили бы в тюрьме.
Поэтому все то, что в Комедии масок носило характер отвлеченный, здесь — в пьесах — и маски и диалект приобретают определенный социальный смысл.
Арлекин — слуга крестьянской общины, пастух, пасущий общинных овец. Он снова стал крестьянином, но крестьянином протестующим, — этого качества у него не было, да и не могло быть в середине XVI века, когда маски только появились. Панталоне — купец и откупщик, но не комический старик, как в сценариях, и даже не бесцветный резонер, как в «Слуге», а человек с определенными общественными симпатиями и антипатиями. Флориндо, Розаура, маркиза Беатриче — типичные дворяне. Гольдони заставляет обиженную представителями своего же класса дворянскую сироту Розауру в решительный момент примкнуть к тем, кто ее обидел, и отвернуться от тех, кто встал на ее защиту, ибо ее защитники — крестьяне, в которых она чувствует своих классовых противников. В пьесе четко действуют два враждебных лагеря. Идет борьба. Крестьяне борются за свои права против феодального синьора. Характерна сцена с побоями. Побитый — помещик и дворянин. Бьет — крестьянин, вчера еще бесправный и бессловесный холоп. Это совсем не то, что было в старых сценариях, где отвлеченный дзани колотил столь же отвлеченного «влюбленного». [42] И еще черта — быть может, самая интересная: буржуазия, в лице Панталоне, этой расправе вполне сочувствует; жестокость помещиков вызывает и в ней горячий протест.
42
Самый авторитетный теоретик Комедии масок в конце XVII века неаполитанец Андреа Перуччи, как очень многие из театральной и литераторской интеллигенции своего времени, прислуживавшийся к дворянству, протестовал против злоупотребления побоями в сценариях, «тем более, что осмеливаются бить хозяев, государей, исполнителей высоких ролей, что чрезвычайно неправдоподобно, потому что хозяин вырвал бы сердце у слуги, решившегося на это, а государь приказал бы выбросить его в окно; шутки над знатными людьми не должны выходить за пределы словесных насмешек». Полвека между 1699 (год выхода книги Перуччи) и 1752 годами (представление «Феодала») прошли недаром.