Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Перельштейн Роман Максович

В дальнейшем мы не станем трактовать конфликт внутреннего и внешнего человека в категориях жизни и смерти, это тема отдельного исследования, хотя подспудно, даже помимо нашей воли, мы будем выходить именно на этот уровень символов.

Героя, совмещающего в одном лице «следователя» и «преступника», «врача» и «пациента», однако, в то же время, представленного разными персонажами, мы находим и в фильме Бергмана «Персона» (1965). Медицинская сестра Альма и актриса Элисабет Фоглер в какой-то трудно уловимый момент превращаются в одно существо: имеющее одно из двух половинок составленное лицо, а точнее, одну маску на двоих (лицо не поддается «распиливанию»). Но это не мешает Элисабет и Альме впоследствии, а возможно, и в момент слияния оставаться не только двумя разными персонажами, но и двумя личностями, которые отныне связывает тайна. Актрисе Фоглер подлинное существование так и не открывается, оно так и остается для нее безнадежной мечтой. Зато Альма, не теряющая

надежды помочь фру Фоглер, Альма, «растворившаяся» в «болезни» и в личности своей пациентки, рвущаяся из пут, уязвленная и страдающая, обретает реальность пусть и на какие-то, которым она и сама-то цены не знает, мгновения. Альма обретает реальность вовсе не ценой отказа от своей личности, а ценой, если угодно, жертвы, правда, трудно сказать, насколько осознанной. Но это уже и неважно.

Таково одно из прочтений, пожалуй, самой загадочной ленты Бергмана, в которой он, по его собственному признанию порывает с «евангелием понятности» [288] . Атмосфера картины «Персона» гнетущая, сумеречная, пограничная, и только невероятная упорядоченность вещей, погруженных в нее, позволяет предметной среде не обратиться в прах. Что же касается духовной реальности фильма, то она, обладая отчетливыми физическими параметрами, без которых, вероятно, был бы невозможен язык кино, что называется, проржавела насквозь. Урок такой вот «ржавчины» умел преподать и Микеланджело Антониони, который прежде чем говорить о двух сердцах, зачастую помещал между ними отсутствие реальности – стеклянный шар, наполненный видимым миром, бесконечно красивой, но холодной игрой форм.

288

Бергман И. Картины. М.: Музей кино; Таллин: Alexandra, 1997. С. 67.

В игру контрабандным способом проникает автоматизм и усваивается нами легко и непринужденно. Автоматизм вытесняет созидательную спонтанность, хотя пришли они в игру вдвоем. В данном случае мы не отождествляем термин «автоматизм» с сюрреализмом, поэтому и противопоставляем автоматизм, как рутину и рабство, спонтанности, как порыву и свободе, – этот смысл придал понятию спонтанности Э. Фромм. Когда мы захлебываемся рутиной и понимаем, что из нас хотят сделать роботов, мы хоть что-то противопоставляем автоматизму существования, когда же мы увлечены игрой, мы превращаемся в роботов добровольно. Автоматизм существования, связанный с игрой гораздо сильнее, чем принято считать, проникает и в нашу тайную жизнь, которую мы так ревностно оберегаем от скуки и любых механистических проявлений. Тайная жизнь, личная, так и не становится тайной и личной, покуда не обретет нового измерения, порывающего со всякой условностью и половинчатостью, с ложью.

В фильме Иосифа Хейфица «Дама с собачкой» (1959), одной из лучших экранизаций Чехова, автоматизму проявлений человеческой индивидуальности противопоставляется спонтанность [289] подлинного бытия. Дмитрий Гуров ведет две жизни – явную и тайную, и все главное для Дмитрия Дмитриевича происходит в его тайной жизни. Причем в явной жизни преобладает механистичность: «служба в банке», «споры в клубе», «хождение с женой на юбилеи», словом, ритуал без святыни, тогда как в тайной жизни именно спонтанные проявления оказываются решающими, но далеко не сразу. Тайная жизнь Гурова, до тех пор, пока в Гурове не вспыхивает настоящее чувство, пока шаловливый ялтинский ветерок, настраивающий на интрижку, не уступает место пушкинскому ветру, которому, как и сердцу девы нет закона, эта тайная жизнь героя, по сути, ничем не отличается от его явной фальшивой жизни. Тайна становится тайной только после того, как перестает быть игрой.

289

См.: Фромм Э. Бегство от свободы. М.: Прогресс, 1990. В данном случае мы придаем термину «спонтанность» тот смысл, который вкладывал в него Фромм.

Существует автоматизм мечтаний, некая конвейерная линия по производству образов нашего вторжения в жизнь и сценариев наших побед. Сверкающие хромом фантомы не оставляют от реальности, от нашей жизни за порогом мечтания камня на камне. Эти малолитражные грезы, генеральными конструкторами которых мы являемся, есть тоже игра, причем весьма изощренная, автоматизм которой доведен до немыслимого совершенства. Возведен в абсолют и страх перед жизнью. Сбившись в стаю, грезы-пустоцветы заставляют идти в ногу с ними людей незаурядных, их даже чаще, чем человека, равняющегося на середину. Поэтому первым покушением на нашу самобытность, на тайну творчества и любви является автоматизм мечтаний. Механизм этот запускается по секрету от нас самих в пасмурный, обложенный зеркалами день, парализуя нашу волю и сводя на нет способность принимать самостоятельные решения.

Мечтатель из фильма Лукино Висконти «Белые ночи» (1957), снятого по мотивам одноименной повести Достоевского, – герой уже ХХ века. Он не столь прекраснодушен и утончен, ведь он пережил «восстание масс» [290] , не столь он и

свой в мире грез, к тому же он и не так красноречив, как герой Достоевского, однако яд мечтания уже поступил в его рыбью кровь. Он так же одинок, как и Настенькин знакомый, и он так же поскорее хочет начать жить настоящей жизнью. Но это не его стихия: мелкий клерк отвергнут, отвергнут не столько своей романтической подругой, сколько самой жизнью [291] , которая не ставит на таких, как он, – уличных мечтателей, попутчиков бездомных псов. Однако следует сказать еще об одной метаморфозе. Наташа из «ночей» Висконти, и Настенька из «ночей» Достоевского угодили именно в ту ловушку, которая была поставлена на Мечтателя: они, эти девушки, выбрали в итоге мечту, а не жизнь. Ведь Мечтатель, полюбив их всей душой, перестал быть Мечтателем, они же, заразившись от него фантазерством, а точнее, еще сильнее уверовав в иллюзию, как мы полагаем, ошиблись в своем выборе. Они предпочли игру в героиню, которая непременно должна дождаться своего возлюбленного, реальности, той подлинности, которая осветила ярким светом их жизнь благодаря именно Мечтателю. Мало того, в трактовке Висконти Мечтателем является не мужчина, а женщина, девушка Наташа, а не клерк, который, в отличие от героя Достоевского, способен и разорвать в клочки письмо, и сойтись с проституткой, и влезть в драку.

290

См.: Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. М.: Искусство, 1991.

291

См.: Анненский И. Мечтатели и избранник. Вторая книга отражений // Анненский И. Избранные произведения. Л.: Худож. лит-ра, 1988.

Когда внутренняя жизнь, огонь нашего существования начинает дрожать на ветру, замирать и отчаянно вспыхивать, слишком велик становится соблазн ввязаться в какую-нибудь игру. Игра, будучи бледным подобием внутренней жизни, на некоторое время примиряет нас с самими собой, но демоны не дремлют. Они превращают игру, эту пародию на внутреннюю жизнь, пародию на пламя в саму внутреннюю жизнь, в само пламя. Совершается чудовищная подмена, и совершается она согласно шекспировской традиции – в сумерках. «Часом волка» называют время перед рассветом. Это тот час, в который Гамлету является призрак отца. Под знаком «часа волка», как под неким созвездием, разворачивается, согласно Л. Выготскому, вся драма «Гамлет». И не в этот ли час Пушкин принимает пень за волка. «Сбились мы. Что делать нам! / В поле бес нас водит, видно, / Да кружит по сторонам».

Водят бесы и художника Юхана из фильма Ингмара Бергмана «Час волка» (1966) а, точнее, не бесы, а демоны. Бесы – «бесконечны и безобразны», они – мутны, а демоны – исчислимы и респектабельны, они – отчетливы. Именно благодаря своей респектабельности и отчетливости демоны так быстро берут в оборот Юхана, подменяя его внутреннюю жизнь, живой огонь, воплощением которого является Альма, пародией на внутреннюю жизнь, мертвым огнем, воплощением которого является Вероника Фоглер.

3.

Одна из мыслей новеллы Оноре де Бальзака «Неведомый шедевр» (1837) такова – нельзя овладеть искусством, прежде не ринувшись в любовь, но если уж ты прочно связал свою жизнь с искусством, любви никогда не угнаться за тобой. Одержимый образом идеального земного создания, художник никогда не предпочтет этому поиску создание неидеальное, хотя и бесконечно живое. Он невольно будет сравнивать идеал с тем, что ему предложит жизнь, и одним только этим глубоко оскорбит жизнь. Этот его взгляд, в лучшем случае хищника, а в худшем – скупщика краденного, не ускользнет от натурщицы, с которой он станет писать богиню. И натурщица взбунтуется, и на ее стороне будет жизнь. Взбунтуется сама любовь, которая не позволит так жадно и корыстно себя рассматривать. Или взбунтуется или погибнет, как она погибает в рассказе Эдгара Аллана По «Овальный портрет». Художник, рисующий свою молодую жену, наносит на холст не краски, он отбирает у красавицы жизнь: «…все еще не отрываясь от холста, он затрепетал, страшно побледнел и, воскликнув громким голосом: “Да это воистину сама Жизнь!”, внезапно повернулся к своей возлюбленной: Она была мертвой».

Не будет большим преувеличением сказать, что в фильме Жака Риветта «Прекрасная спорщица» [292] (1991), снятого по мотивам новеллы Оноре де Бальзака «Неведомый шедевр», ставится вопрос: подлинная реальность – это творчество, требующее самоотречения, или любовь, приносящая себя в жертву? Причем вопрос ставится на фоне восклицания бальзаковского живописца Порбуса: «Цветы любви недолговечны, плоды искусства бессмертны». И ответ на вопрос дается: и цветы любви, и плоды искусства могут со временем обернуться иллюзией, ритуалом, игрой, поэтому о возможности подлинной реальности говорить не приходится. Это ответ бергмановской «Персоны», которая за одной маской видит другую и совершенно не готова увидеть лицо.

292

Официальное название фильма «Очаровательная проказница» («La belle noiseuse»).