Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве

Перельштейн Роман Максович

Не парадоксальна ли сама ситуация? Пять очевидцев и участников событий – банкир, управляющий, репортер, жена и дворецкий – рассказывают нам о том, чего они, если разобраться, не видели. Они ничего и не видели, поэтому никто из них и не смог разгадать тайну «розового бутона». Другими словами, каждый из них был занят исключительно самим собой, но при этом их показания не противоречат друг другу. Отсюда и возникает ощущение «жизни героя в ее естественном развитии». Четыре же истинных свидетеля события – разбойник, жена самурая, дух самурая и дровосек (не только свидетели, но и активные участники) – дают в суде принципиально разные показания. Все дело, как нам кажется, в том, что чем больше реальность приближается к своей полноте, тем она непостижимее, и чем реальность беднее, иллюзорнее, тем отчетливее ощущение, что истина ухвачена. Не поэтому ли авторы «Гражданина Кейна» решают утаить от читателей газет истинный смысл последних слов Кейна? «Розовый бутон» – это не просто торговая марка детских санок, это ключ к духовной вселенной Кейна, ключ от двери, ведущей в его подлинную жизнь, той двери, которой он так и не успел воспользоваться. Последний раз Кейн, окруженный весьма искусными и дорогостоящими иллюзиями, стучится в эту дверь, но она так и не открывается. Кейн умирает на пороге своей так и не начавшейся жизни и лишь наполовину досмотренного чужого сна.

«Розовый бутон» – «последний недостающий кусочек головоломки» – не найден журналистом Томпсоном. Не удается выложить мозаику и Сьюзен Александр. Нам снова не хватает

какого-то одного последнего фрагмента, чтобы составить верное, истинное суждение о человеческой жизни. Мы помним, что незавершенность и раздробленность – не одно и тоже. Мозаика с недостающим фрагментом – символ целостности бытия, тогда как эклектичность и избыточность замка Ксанаду, в каком-то смысле тоже являющегося мозаикой, есть уже символ раздробленности. Готический камин соседствует с античным Геркулесом, а египетский сфинкс с венецианским барокко [325] так же, как принципы гражданина Кейна с беспринципностью господина Кейна. Заметим мимоходом, что незавершенность и раздробленность часто оказываются синонимами в эстетике постмодернизма, которая ставит под сомнение саму возможность целостности мироздания. В силу этого обстоятельства незавершенность и раздробленность легко заменяют друг друга. Эклектичность ничтоже сумняшеся выдается за незавершенность. И в то же время тяга ненормативной эстетики постмодернизма к иному, к другому, к выходящему за рамки, культ «другого» есть не что иное, как попытка преодоления раздробленности [326] . Примечательно то, что авторы фильма режиссер Уэллс и сценарист Манкевич уверены – Манкевич в большей степени, Уэллс в меньшей – что недостающий фрагмент мозаики, символический фрагмент символической мозаики, существует. Существуют санки, существует последний фрагмент картинки, которую выкладывает Сьюзен, ведь не могла же фабрика «ошибиться» и не вложить в упаковку мозаики последнюю деталь. Тогда как Куросава дает нам понять, что этого последнего фрагмента, последней детали нет и быть не может. Во-первых, мозаика не имеет границ, можно бесконечно приставлять к ней все новые и новые фрагменты, а во-вторых, духовную реальность невозможно промерить материальными величинами. Все же, что предлагает нам фильм Уэллса, – материально, начиная от символических санок, заканчивая символическим фрагментом мозаики. Обнаруженная зрителем фильма «Гражданин Кейн» главная недостающая деталь – санки – придает ту законченность истории и представлению о реальности, против которой протестует Куросава фильмом «Расёмон» и о которой начинает задумываться в начале 1940-х годов Уэллс, противопоставляющий надломленности и раздробленности своего героя вечную незавершенность как надежду на его же спасение.

325

См.: Кузнецов С. В. Гражданин Кейн, или Видение во Сне. Ксанаду как метафора // Киноведческие записки. 1996. № 29.

326

В этой связи представляется любопытной фраза начинающего беллетриста Петтита из рассказа О’Генри «Любовь и беллетристика». «Нельзя писать чернилами и нельзя писать кровью своего сердца, можно писать только кровью чужого сердца. Ты должен быть сначала хамом, если ты хочешь быть художником». Комический новеллист О’Генри прекрасно чувствовал постмодернистский дискурс. Н. Маньковская в книге «Эстетика постмодернизма» пишет: «Если платоновско-кантовский канон исходил из устойчивости, целостности мироздания, наличия мудрости и любви к ней, метафоры «вертикального» взгляда сверху вниз, то иронический канон предлагает панорамный, отстраненный взгляд на прошлое вдоль горизонтальной оси» (Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. С. 55). «Отстраненный взгляд» – это, в какой-то степени, и есть попытка «писать чужой кровью» или другой кровью.

Обращаясь к биографии Уэллса, Кузнецов подмечает следующую особенность. Почти ни один из творческих проектов режиссера не был доведен до конца или был завершен не им. «Мы видим, что что-то в творческой судьбе Уэллса располагало к незавершенности: возможно, его собственные глубинные эстетические пристрастия. Может быть, в этих пристрастиях заключена еще одна причина недовольства Уэллса саночками Манкевича: возможно, сам он, в глубине души, предпочитал открытый финал, наподобие того, что смог себе позволить Антониони в “Blow-up”, где тайна так и остается неразгаданной. Для этого, однако, должно было пройти более двадцати лет» [327] .

327

См.: Кузнецов С. В. Гражданин Кейн или, Видение во Сне. Ксанаду как метафора // Киноведческие записки. 1996. № 29.

Мотив незавершенности чрезвычайно важен в отношении реальности как запредельной полноты беспрестанно обновляющегося бытия. И так же, как незавершенности противостоит раздробленность – реальности противостоит иллюзия. Любое строительство, будь то строительство замка, поэмы, сновидения, внешнего человека, самой жизни в ее земном измерении, непременно будет приостановлено. Любое расследование рано или поздно за недостаточностью улик, фрагментов, деталей зайдет в тупик. Гораздо большую опасность представляет подмена целого, пусть и вечно незавершенного, частями, которые не слышат друг друга, внутренний строй и порядок которых нарушен. И чем же? Погоней за внешним строем и порядком, погоней за видимой стороной осязаемых вещей. Погоней за маской вещи. И погоней за нашим внешним, тленным человеком. Апостол Павел не устает приободрять личность: «Посему мы не унываем; но если внешний наш человек и тлеет, то внутренний со дня на день обновляется» (2 Кор 4,16).

3.

Одна из глав работы «Восстание масс» Ортеги-и-Гассета называется «Введение в анатомию массового человека». Испанский мыслитель задается вопросом, что породило феномен человека толпы, «возглавляющего европейскую жизнь» ХХ века? На этот вопрос, с тех же мировоззренческих позиций, что и Ортега-и-Гассет, но в ином ключе отвечает Вуди Аллен фильмом «Зелиг» (1983).

Аллен с присущим ему искрометным юмором описал не только анатомию массового человека, но и его физиологию. Режиссер, согласно легенде, заставил оператора топтать пленку ногами, чтобы состарить ее. Это делалось, как нам хотелось бы думать, не только для того чтобы придать отснятому материалу достоверность документа, но и для того чтобы уподобить псевдодокументальную ленту реально существующему рентгеновскому снимку, на котором запечатлено анатомическое строение массового человека. Человека как гражданина той или иной страны, представителя той или иной национальности, члена того или иного клуба, профсоюза, партии, не существующего, но благодаря чуду кино зафиксированного на пленке.

«Зелиг» – это диагноз, поставленный художником индустриальному обществу, под которое, к слову сказать, художник вынужден подстраиваться, которому он себя запродает,

на которое совершает нападки, чтобы доказать себе, что он нечто особенное, а для этого нередко и скандализирует свою жизнь, превращая ее в сенсацию, с которым он, когда общество окончательно сходит с ума, заключает сделку, подпадая под обаяние сильной личности и, в конце концов, которому он, художник, навязывает не менее сомнительные ценности, чем общество навязывает ему. В шесть игр играет Леонард Зелиг, отнюдь не художник, а если и художник, то только в душе.

Игра «человек-хамелеон». Феномен 20-х годов. Чтобы слиться с толпой и осениться ее ценностями, нужно сгладить углы своей личности. Не удивительно, что Зелиг прилежно мимикрирует, чтобы избежать участи изгоя [328] .

Игра «человек-товар». Середина 30-х. Неожиданный поворот в судьбе Зелига – он попадает в рабство к бывшему продюсеру карнавальных представлений, мошеннику Гайсту. У проходного персонажа Гайста имеются весьма именитые кинематографические предшественники. Назовем только одного из них – владелец ярмарочного балагана доктор Калигари. Напрашивается аналогия: Зелиг в руках Гайста такая же марионетка, как сомнамбула Чезаре в руках всевозможных немецких докторов от Калигари до Мабузе. Но вернемся к Зелигу. Если перестараешься, сглаживая углы, – станешь идеальной сенсацией, которая, собственно, лучше всего и выражает дух времени, времени «читателя газет, глотателя пустот». Истреблением своей индивидуальности занят Зелиг, правда, теперь он истребляет свою индивидуальность за деньги [329] .

328

Вот как о феномене толпы пишет Х. Ортега-и-Гассет: «Особенность нашего времени в том и состоит, что заурядные души, не обманываясь насчет собственной заурядности, безбоязненно утверждают свое право на нее и навязывают ее всем и всюду. Как говорят американцы, отличаться неприлично. Масса сминает непохожее, недюжинное и лучшее. Кто не такой, как все, кто думает не так, как все, рискует стать изгоем. И ясно, что «все» – это отнюдь не «все». Мир обычно был неоднородным единством массы и независимых меньшинств. Сегодня весь мир стал массой» (Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. М.: Искусство, 1991. С. 47).

329

См.: Фромм Э. Бегство от свободы: «Неоглядность городов, в которых индивид теряется; здания, высокие, как горы; непрерывная акустическая бомбардировка радио; газетные заголовки, сменяющиеся трижды в день и не дающие времени сообразить, что же на самом деле важно; ревю, в которых сотни девушек демонстрируют способность истребить свою индивидуальность и действовать с точностью механизма в огромной слаженной машине; бьющие ритмы джаза – все это лишь отдельные черты того общего положения вещей, при котором индивид противостоит не зависящим от него огромным величинам, ощущая себя песчинкой в сравнении с ними. Все, что он может, – это «пойти в ногу», как марширующий солдат или рабочий у конвейерной ленты. Он может действовать, но чувство независимости и собственной значимости он потерял» (Фромм Э. Бегство от свободы. Человек для себя. М.: Аст, 2004. С. 142).

Игра «человек-хам». Мир конца 30-х. Новый поворот в судьбе героя. Его сводная сестра и мошенник Гайст погибают, Зелиг бесследно исчезает. Исчезает он не случайно – публика пресыщена развлечениями, и Зелиг, как некий вирус, против которого организм выработал антитела, оказывается временно побежден. Впрочем, пациент доктора Флетчер быстро и обнаруживается. Флэтчер подвергает Зелига гипнозу и, когда воды подсознания отходят, на свет появляется новое «я», которое день ото дня становится все агрессивней. Чтобы колебаться вместе с генеральной линией масс, необходимо быть посредственностью с огромным самомнением, то есть симулировать углы, давно и добросовестно сглаженные. Доктор Флетчер понимает, что перегнула палку, но пациент уверовал в непогрешимость своего когда – то жестоко подавленного, загнанного в подполье «я» [330] .

330

Х. Ортега-и-Гассет пишет: «Сегодня, <…> у среднего человека самые неукоснительные представления обо всем, что творится и должно твориться во Вселенной. Поэтому он разучился слушать. Зачем, если все ответы он находит в самом себе? Нет никакого смысла выслушивать и, напротив, куда естественней судить, решать, изрекать приговор. Не осталось такой общественной проблемы, куда бы он не встревал, повсюду оставаясь глухим и слепым и всюду навязывая свои «взгляды» (Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. М.: Искусство, 1991. С. 80).

Игра «человек-скандал». Все те же 30-е. Чтобы оставаться в гуще событий, которыми живет толпа, необходимо снова стать идеальной газетной сенсацией. Пациент обвинен во всех смертных грехах, он образцовый антигерой, на которого идет охота, он реактор по производству отрицательного обаяния. То ли он бессознательный бунтарь, то ли выкормыш цивилизации – сказать трудно. Но его уже можно записать в первые «бунтари и пасынки Америки» [331] . Теперь Зелиг – беглец, бесприютный странник, очередная метафора «вырождающегося общества». Он – будущие киноэкранные Бонни и Клайд. Никто так не возбуждает интереса толпы, как антигерой. Правда, Зелиг пародирует и этот миф. Он все время «пересаливает соль».

331

Кудрявцев С. В. Опустошенные земли // Кудрявцев С. В. 3500: Книга кинорецензий. В 2 т. М., 2008. Т. 2. С. 99.

Игра «снова человек-хамелеон». Германия конца 30-х. Чтобы отвечать сокровенным чаяньям толпы, необходимо снова поступиться лицом, которое только-только начало появляться, проясняться. Способность оборачиваться хамелеоном уже есть, этот навык легко восстанавливается, железы только ждут команды, и не этим ли опытом, опытом отказа от лица объясняется приход к власти в Германии социал-демократов? [332] Пациент затесался в ряды нацистов.

Игра «настоящий сумасшедший». 1940-е годы. Чтобы выразить эйфорию, в которой пребывает массовый человек (настроение послевоенной Европы – добавим мы), необходимо выкрикнуть раньше, чем это успеет толпа, ее же лозунг – «нужно быть настоящим сумасшедшим!» А это уже предвестие бурных 60-х, прошедших «под знаком прекрасных иллюзий и острых ощущений» [333] . «Не умея летать, пересечь Атлантический океан вверх ногами» – метафора из арсенала «Пражской весны». Напомним, что первым, кто пересек Атлантику, умея летать, был авиатор Андре Жюрье из «Правил игры» Жана Ренуара. И пересек он ее во имя любви.

332

Вот как об этом социально-психологическом феномене пишет Э. Фромм в главе «Психология нацизма»: «… мазохистская сторона фашистской идеологии и практики наиболее очевидна в отношении масс. Им повторяют снова и снова: индивид – ничто, он не имеет значения; он должен признавать свою личную ничтожность, должен раствориться в высшей силе и ощущать гордость от своего участия в ней» (Фромм Э. Бегство от свободы. Человек для себя. М.: Аст, 2004. С. 237).

333

Плахов А. 1960-е: перед революцией // Кино. 500 главных фильмов всех времен и народов. М.: Афиша Индастриз, 2004. С. 213.