Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве
Шрифт:
3.
Фильм Пьера Паоло Пазолини «Евангелие от Матфея» (1964) начинается со сцены объяснения между Марией и Иосифом, которой предшествовало Благовещение. Говорят только взгляды Марии и Иосифа. В глазах Иосифа упрек. Мария – само умиротворение. Подавленный, Иосиф уходит. Затем он увидит играющих на городском пустыре детей и его сморит полуденный сон. Внезапно все звуки стихнут – и крики детворы, и удары молота, доносящегося из кузницы. В полной тишине Иосиф очнется и увидит юношу с развевающимися волосами, который будет стоять на том самом месте, где только что толпились дети. Юноша – Ангел Господень. Ангел является Иосифу не наяву, как он явился Марии во время Благовещения, а во сне. Однако из сна Иосифа Пазолини изгоняет все возможные проявления хаоса, любой намек на «пучину бессознательных состояний». Также, что не менее важно, Пазолини не позволяет событию, разворачивающемуся в «мире времени», целиком и полностью оказаться событием «мира вечности». Режиссер «Евангелия от Матфея» не столько ставит под сомнение абсолютное преимущество горнего мира над земным, сколько дает понять, что «мир вечности», как пишет исследователь творчества Андрея Тарковского И. Евлампиев, «не может быть признан самодостаточным и совершенным, его существование невозможно без дополняющего его и в чем-то очень похожего на него земного мира» [393] . Отсюда и максимальное обытовление, заземление происходящего на пустыре. Данной творческой установкой объясняется особенность кинематографического языка всей картины Пазолини, с ее документальной, антиигровой фактурой, а не только сцены явления Иосифу Ангела. Примечательно в этой связи суждение Б. Вышеславцева о сердце как о нашем «глубинном я»: «Телесное сердце никогда ни есть только “плоть”, а всегда есть
393
Евлампиев И. И. Художественная философия Андрея Тарковского. СПб.: Алетейя, 2001. С. 146.
394
См.: Стрельцова Г. Я. Сердца метафизика // Русская философия. Энциклопедия / Под общей ред. М. А. Маслина. М.: Алгоритм, 2007. С. 496.
Вернемся к той разнице между сновидением и видением, которая указывает на важность и значимость происходящего. «Иосифу Ангел является во сне, избирая сон как бы орудием или средством, и притом менее совершенным, чем бодрственное видение, для сообщения божественной воли. Благовестие Иосифу не имело такого значения, как благовестие Марии, – было просто предостережением» [395] . Сновидение орудие менее совершенное, чем бодрственное видение именно потому, что лицо внутреннего человека наполовину уже или еще скрыто маской.
395
Лопухин А. П. Указ. соч.
Сцена, решенная как сновидение, – один из методов овеществления внутреннего человека кинематографом. Хотя Онейрос не единственный и далеко не самый «совершенный» метод. Он уступает проявлениям иного мира, подающего герою знак его избранничества через видение, которое уже не имеет отношения к недрам подсознания, а есть глубина бытия.
Приведем два примера видения как метода овеществления внутреннего человека средствами кино. Это, как справедливо замечает И. Евлампиев, – сцена явления умершего Феофана Грека Андрею Рублеву в разрушенном и оскверненном храме, и это – рифмующаяся с «явлением» Феофана сцена «явления» мальчику Игнату загадочной женщины, предложившей ему прочесть отрывок известного письма Пушкина к Чаадаеву, в котором говорится об исторической судьбе и предназначении России [396] . Примечательно, какую интерпретацию последнего видeния дает сам режиссер: «Это какие-то культурные корни этого дома, этого человека, который в нем живет, автора». И далее: «Это просто женщина, которая соединяет порванную нить времени, как, помните, у Шекспира в «Гамлете» [397] . Обратим внимание на то, что и в «Андрее Рублеве» (1966), и в «Зеркале» (1974) внутренний человек «выплескивается» из социального и биологического тела. Он становится связующим звеном, «нитью» между личностью и историей, как «миром времени», а также между личностью и потусторонним, как «миром вечности». Видение есть пик бодрствования, срывание всех и всяческих масок с внутреннего человека, поэтому так велико искушение решительно противопоставить видение сновидению, глубину бытия – недрам подсознания, однако не будем спешить. Для Ангела Господня, как повествует Евангелие от Матфея, нет преград. Ангел и по эту сторону глаз и вещей, которую мы склонны отождествить, как это ни покажется странным, со сновидением, и – по ту сторону глаз и вещей, которую мы считаем метафизически оправданным соотнести с видением. «Дух дышит, где хочет» (Ин 3. 8).
396
Евлампиев И. И. «Зеркало»: личности во времени и в вечности // Евлампиев И. И. Художественная философия Андрея Тарковского. СПб.: Алетейя, 2001. С. 132.
397
Тарковский А. А. Встать на путь. Беседу с Андреем Тарковским вели Ежи Иллг и Леонард Нойгер // Искусство кино. 1989. № 2. С. 112.
Разбирая картину «Зеркало» (1974), И. Евлампиев проницательно замечает, что «мир времени» и «мир вечности» определяют друг друга, зависят друг от друга: «…образное их взаимодействие можно представить как связь двух воронок, обращенных в разные стороны и соединенных в одной точке, которая выступает как точка схождения “мира времени” и “мира вечности” и одновременно как начало, исток личности Алексея» [398] . Не будет противоречить концепции Евлампиева наш взгляд на фильм «Зеркало» как, прежде всего, на попытку соткать внутреннего человека. Незримым присутствием внутреннего человека наполнен до краев как «мир времени», так и «мир вечности». Сама «точка схождения» этих миров, или тонкий перешеек, если, развивая образ Евлампиева, мы представим себе, что «мир времени» и «мир вечности» подобны колбам песочных часов, – и есть наш тонкий внутренний человек, через которого струится бытие. Фабульно внутренний человек соотнесен с Алексеем – с автором-рассказчиком, поэтому портрет Алексея и соткан из разных черт: Алексей – образ собирательный, собирающий бытие. «Человек, – пишет Евлампиев, – прежде всего должен понять себя и “собрать” себя в своем внутреннем духовном мире» [399] . Однако внутренний человек воплощен и в слышащем мир докторе, идущем в Томшино, и в матери Алексея Марии Николаевне, жертвующей собою ради детей, и в жене Алексея (обеих героинь играет актриса Маргарита Терехова), и в загадочных гостях, ангелах-хранителях семьи, и в мальчике Асафьеве, на неземное происхождение которого указывает Евлампиев, и в контуженном военруке, который накрывает своим телом гранату, и, наконец, в стихах Арсения Тарковского, чей голос, так же как и голос Алексея, звучит за кадром. Благодаря тому, что «мир времени» зеркально отражается в «мире вечности», оказывается возможным уже здесь, на земле, прикоснуться к личному бессмертию. Не поэтому ли Петр Чаадаев, также присутствующий в «Зеркале» на правах внутреннего человека, пишет в «Философических письмах», что «христианское бессмертие есть жизнь без смерти, а совсем не то, что обыкновенно воображают: жизнь после смерти» [400] ? Ипостаси отца, матери и сына, лишенные конкретной материальной оболочки, как ее лишены ангелы Святой Троицы, есть внутренний человек, мучительно обретающий лицо. Черты его лица как бы «слетаются» со всех веков и времен. «Я вызову любое из столетий, / Войду в него и дом построю в нем». Ангелоподобные черты Джиневры де Бенчи, написанной Леонардо да Винчи в XV в., проступают в лице актрисы Тереховой, исполнительницы главной роли. Речь вовсе не идет о внешнем сходстве, скорее, нам предлагается заподозрить родство душ, их внутренний строй, скрытые в них бури и бездны. Струение бытия не ухватить глазом. Незаметно тает песок «мира времени», наполняя колбу «мира вечности», настолько этого песка много, однако каждая песчинка сосчитана. Символические песочные часы невозможно перевернуть, чтобы начать новый отсчет старого времени. Каждая песчинка неповторима, как неповторим и уникален внутренний человек – перешеек, через незримость которого струится видимый мир «простых вещей» – стол, кувшин, вода, чудесным образом материализуя мерцающую, как огонь в сосуде, телесность внутреннего человека.
398
Тарковский А. А. Встать на путь. Беседу с Андреем Тарковским вели Ежи Иллг и Леонард Нойгер // Искусство кино. 1989. № 2. С. 144.
399
Тарковский А. А. Встать на путь. Беседу с Андреем Тарковским вели Ежи Иллг и Леонард Нойгер // Искусство кино. 1989. № 2. С. 124.
400
Цит. по: Гершензон М. О. П. Я. Чаадаев. Жизнь и мышление // Гершензон М. О. Избранное. М.; Иерусалим, 2000. Т. 1: Мудрость Пушкина. С. 517.
Сюрреалистические образы сновидений фильма «Зеркало» – это все то же неудержимое, струящееся бытие, в котором есть и разлад – уход отца, событие, определившее судьбу героев фильма, и надежда на спасение, на личное бессмертие – возвращение к истоку и как к бесконечной любви, и как к угадыванию своего призвания. Поэтому даже в своих снах внутренний человек исповедальной картины Тарковского не надевает маску. Реальность фильма «Зеркало» настолько пронизана бодрствующим внутренним человеком, личностным бытием, что внешний человек, равно как и внутренний человек в маске с их общим подсознанием уже не способны вклиниться и что-то добавить к ее целостности и трагичности.
Мы усматриваем перекличку между ритмами фабулы «Зеркала» и шекспировского «Гамлета». Фабула словно бы спотыкается. Повествование превращается в череду спотыканий, в безнадежные попытки обрести внешнее равновесие, которым мешают попытки обретения равновесия внутреннего. Последние далеко не всегда успешны, но только они и проверяют, стоим мы чего-то или нет. Вывод Л. Выготского относительно «Гамлета» в каком-то смысле справедлив и по отношению к фильму «Зеркало»: «Все время, в течение всей пьесы, ощущается, как в обычный ход событий вплетается потусторонняя мистическая нить… Собственно, все действие трагедии заключено в завязке, вынесенной за начало пьесы, и в развязке; всё остальное есть слова, бездействие» [401] . Бездействие, насыщенное мистическим ритмом внутреннего движения трагедии к катастрофе. Всё та же трагедия личности, всё та же незримая победа внутренних переживаний и внутреннего человека над внешним в личности.
401
Выготский Л. С. Психология искусства. Изд. 3. М.: Искусство. С. 476–477.
Но существует и разница между творением Шекспира и фильмом Тарковского. Узел трагедии личности завязывается до ее рождения, а с точки зрения фабулы – до начала драматического действия, и не может быть развязан или разрублен физической смертью, а с позиций фабулы – финалом, поэтому в «Зеркале», как исповедальном произведении, и отсутствует выразительный драматический финал, «кровавая развязка». Затишье перед бурей не разрешается бурей, как в «Гамлете», потому что никакая буря не в силах развязать или перевязать заново внутреннюю трагедию, боль личности. Той личности, которую терзает, тиранит мир и которой мир внутренне терзаем и спасаем.
Физической смерти главного героя фильма Алексея противостоит его физическое отсутствие в кадре как биологического тела, как конкретной телесной оболочки. Так кино, сам язык кино побеждает смерть. И снова обратимся к Выготскому: «Все время, в течение всей пьесы ощущается, как в обычный ход событий вплетается потусторонняя мистическая нить, которая неуловимо сказывается повсюду и выявляет за обычной, причинной связью часто разлезающейся на нити и оставляющей темные провалы, иную, роковую и фатальную связь событий, определяющую ход трагедии» [402] . Внутренний человек фильма «Зеркало» и есть та «потусторонняя мистическая нить», всё тайно воедино собирающая, латающая все земные прорехи, мистическая, а не причинная нить, которой жив мир изображенного на экране незримого и оставшегося за кадром зримого. Попавшее в кадр и оставшееся за кадром дополняют друг друга именно как незримо-невыразимое и зримо-неисчислимое, но дополняют не механически, а через неизреченную личность, через мистическую связь людей друг с другом. Но если «самое ужасное и мистическое в пьесе», согласно Выготскому, состоит в том, что действие «Гамлета» устремлено за «межу смерти», то действие «Зеркала», на наш взгляд, устремлено за межу земного существования. Эта разница, на первый взгляд незначительная, во многом определяет тональность художественного высказывания – мистически-мрачную у Шекспира и мистически-просветленную у Тарковского.
402
Выготский Л. С. Психология искусства. Изд. 3. М.: Искусство. С. 290.
4.
Не случайно, что к теме «Реальность и игра» в категориях антиномии реальности и сновидения, или Онейроса, мы подходим со стороны такой художественной школы или такого «особого рода деятельности», как сюрреализм. Следует сразу оговориться – ничто нам не дает повода уподоблять Онейрос игре. Описывая «онирическое пространство» и наше «парение» в нем, Г. Башляр справедливо замечает: «…те небеса, в которые мы устремляемся, это – небеса нашей интимной жизни – желания, надежды, гордость. И мы слишком удивлены этим экстраординарным вояжем для того, чтобы превращать его в спектакль» [403] . К тому же увиденное и пережитое во сне имеет зачастую прямое отношение к нашей подлинной жизни, а иногда и оказывается нашей подлинной жизнью, оставляя в душе неизгладимый след. Герою рассказа Достоевского «Сон смешного человека» во сне открывается истина, однако только наяву ему, «современному русскому прогрессисту», удается к истине приблизиться: смешной человек спасает ребенка, которому грозит если и не физическая, то нравственная гибель.
403
См.: Башляр Г. Право на грёзу // Башляр Г. Избранное. Поэтика грёзы. М.: РОССПЭН, 2009. С. 263–265, 357–359.
Вспомним начало письма Петера, героя фильма Ингмара Бергмана «Из жизни марионеток» (1980), к своему психоаналитику. Письма, которое Петер так и не отправил: «… то, о чем я собираюсь Вам рассказать, не является сном в привычном понимании. И, хотя я пережил это под влиянием таблеток и алкоголя, пережитые чувства гораздо реальней и ужасней, чем банальная реальность каждого дня». Далее Петер признается в том, как он непонятным ему образом убил свою жену Катарину. Конечно же, это был только сон, но Петер потрясен, уничтожен. «Белый шар», в котором во сне находятся Петер с Катариной – метафора бытия без Бога, символ так называемой «второй смерти» – духовной смерти, или ада. «…Вопрос о смерти-второй болезненный, искренний вопрос, – пишет П. Флоренский в “Столпе и утверждении истины” и далее пересказывает свой сон. – Однажды во сне я пережил его со всей конкретностью. У меня не было образов, а были одни чисто внутренние переживания. Беспросветная тьма, почти вещественно-густая, окружала меня. Какие-то силы увлекли меня на край, и я почувствовал, что это – край бытия Божия, что вне его – абсолютное Ничто. Я хотел вскрикнуть и – не мог. Я знал, что еще одно мгновение, и я буду извергнут во тьму внешнюю. Тьма начинала вливаться во все существо мое. Само-сознание наполовину было утеряно, и я знал, что это абсолютное, метафизическое уничтожение. В последнем отчаянии я завопил не своим голосом: “Из глубины воззвах к Тебе, Господи. Господи, услыши глас мой!..” В этих словах тогда вылилась душа. Чьи-то руки мощно схватили меня, утопающего, и отбросили куда-то, далеко от бездны» [404] (курсив П. А. Флоренского. – Р. П.). Но для героя Бергмана нет той высшей инстанции, к которой он мог бы «воззвать», находясь в «белом шаре», а по сути, у «края бытия Божия». Петер пытается воззвать хоть к кому-то, к своему психоаналитику, но не решается. Бергмановский «Белый шар» – герметичная комнатная вселенная, подсознание без прикрас. И еще «Белый шар» – это своеобразная «комната желаний» из кинофильма «Сталкер» Тарковского, порог которой, в итоге, Петер переступает, а переступив, понимает, что убил уже не во сне – наяву. Жертвой становится не Катарина, а проститутка, с которой Петер ведет себя как зверь, дав волю своим инстинктам, а точнее – желаниям. И тем не менее не стоит абсолютизировать Онейрос, связывать с ним все самые важные наши переживания: сновидение, если и ключ к реальности, то ключ весьма зыбкий. Смешной человек Достоевского спасает, а бергмановский Петер губит не во сне, а наяву, хотя впервые заявил о себе порыв милосердия и жестокости именно через подсознание, через порожденные им образы.
404
Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. М.: Правда, 1990. Т. 1. Ч. 1. С. 205.