Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве
Шрифт:
Подлинная реальность в «Прекрасной спорщице» лишь изредка вспыхивает под скрипучим пером или размочаленной кистью художника Френхофера, который блуждает в лабиринте форм своей модели Марианн, вяжет узлы из рук и ног Марианн, «мнет» ее тело, словно глину творения, вот только душу в дело рук своих вдохнуть не может. И еще подлинная реальность просвечивает в разговорах и в молчании людей, которые когда-то страстно любили друг друга, но искушения, изо дня в день встающие перед так называемыми людьми искусства, а именно о них фильм Риветта, грозят навсегда развести их.
Путь творческого дерзания заявлен романтической традицией как путь по преимуществу мужской. Путь любовного подвига – как путь по преимуществу женский. Такова расстановка сил в новелле Бальзака, однако история, рассказанная в «Прекрасной спорщице», разрушает романтическую традицию, хотя и поведана романтиком. Модель Марианн, которая позирует знаменитому художнику Эдуарду Френхоферу, вдруг отказывается посвящать жизнь своему возлюбленному Николя. Во-первых, потому что Николя предал Марианн, заставив обнажиться перед другим мужчиной, который оскорбил бы ее в любом случае. Либо воспользовавшись ею как женщиной, либо, эксплуатируя ее как вещь. Перефразируя Бальзака, Николя после эксперимента, на который он решается, словно бы перестает быть для своей возлюбленной «отцом, любовником и богом». Но эта причина, скорее, дань Бальзаку и романтизму. Вторая причина, по которой Марианн рвет с Николя, такова. Николя – подающий надежды
Размышляя о софиологии С. Булгакова, В. Бычков напоминает о том, что красота двойственна по своей природе. «Отсюда ее роковая роль и магическая власть в мире. Все в Универсуме тянется к красоте, как к свету, ибо «она есть наше собственное воспоминание об Эдеме, о себе самих в своей собственной подлинности» [293] . И далее: «Истинная красота, убежден о. Сергий, духовна, хотя и открывается в природе» [294] . Другими словами, за проявлениями внешнего человека Марианн мастер не увидел проявлений ее внутреннего человека, открывающегося, согласно С. Булгакову, в природе, в материи, в телесности. В финале фильма Френхофер замуровывает в стену портрет Марианн. На самом же деле, как мы полагаем, он хоронит то, что осталось от его дара, от его жизни, а коллекционеру подсовывает один из этюдов, выдавая этюд за свой лучший шедевр. Бальзаковский Френхофер говорит: «Когда ты пишешь картину для двора, ты не вкладываешь в нее всю душу, ты продаешь придворным вельможам только раскрашенные манекены». Утратив оригинальность как художник, Эдуард Френхофер из фильма режиссера Риветта сохранил ее как человек, и одним только этим поступком вернул себе свою жену. Лиз и Эдуард останутся вместе навсегда, потому что бесстрашно, ценой бессонных ночей, ценой отказа от возникших на их горизонте молодых, полных энергии тел разоблачают ложь своих желаний и жизней, и разоблачение это спасительно, потому что не умерла любовь, хотя и ушло вдохновение.
293
Бычков В. В. Софийный смысл красоты. С. 288.
294
Бычков В. В. Софийный смысл красоты. С. 288.
Одно из противоречий, восходящих к новозаветной парадигме, связанной с феноменом внутреннего и внешнего человека, есть противостояние реальности и игры. Какая же пара категориальных противоположностей (одна из пар), способна хоть в какой-то мере, без покушений на свою собственную уникальность, отразить антиномию реальности и игры? Рискнем предположить, что пара эта – сердце и рассудок.
Какова тема пьесы Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?» и фильма Майка Николса, экранизировавшего эту пьесу в 1966 г.? На поверхности лежит проблема бездетного брака. «Если к сорока годам комната человека не наполняется детскими голосами, она наполняется кошмарами», – заметил Сент-Бёв. Мы видим эти кошмары в пьесе Олби. Имя главному кошмару – Вирджиния Вулф. Имеется и тайна. Сын Джорджа и Марты. Чем для них является загадочная фигура их сына? «Сын» – образ собирательный. Это и реальный ребенок, которого Бог не дал им. Это и их любовь, которую они оказались не в силах удержать. Это и то дело, дело жизни, ради которого они пришли в этот мир, и которое не сдюжили. Есть такие тайны, страшные тайны, страшные, но не последние, в которые посвящены только двое. Раскрытие их, бряцание ими равносильно поражению, отречению от любви, от самого себя. И вот тогда душа взыскует самой себя так, как никогда прежде. Джордж и Марта обрушивают друг на друга град ударов, чтобы расколоть окостеневшие мертвые панцири и высвободить все еще полные жизни души, полные вопреки всему. Или, что то же самое, герои гонят прочь нечисть, которая грызла их изнутри. Не потому ли Олби называет последний акт пьесы – «Изгнание бесов». Джордж убивает символического сына, но только для того, чтобы воскресить его, а вместе с ним и себя, и свой союз с Мартой. Разом потеряв всё, Джордж и Марта вдруг обретают реальность. Игры закончены, бесы изгнаны. Реальность коснулась Джорджа и Марты своими невидимыми хрупкими перстами. Не прошла сквозь Джорджа и Марту, как сквозь фантомы, и не замерла в дюйме от них, а именно коснулась. И это момент истины. Это то, ради чего стоит жить и после чего смерть уже никогда не сунется под наши крыши без страха. Марта все еще не уверена в том, что реальность, из которой они сами себя изгнали, обняла их и приникла к ним щекой. Марта боится, боится как ребенок. Не уверен и Джордж, но так близки друг с другом Джордж и Марта еще никогда не были. Никогда они еще настолько не составляли друг с другом одно существо. Никогда они еще настолько не были личностями, не обладали такой цельностью и в то же время такой уникальностью каждый по отдельности. Игра для них являлась той формой существования, когда они могли быть уникальны только по отдельности, а став одной плотью, теряли свою неповторимость. Реальность же восстановила, пусть и на короткий срок, хрупкое равновесие между бесконечно личным и тем бесконечно важным, что открывается мужчине и женщине в любви. Марта отказывается от алкоголя, первый раз за всю ночь, потому что она боится спугнуть реальность, боится помешать реальности излить на них свою милость, принести им свои дары в виде совершенно непостижимых вещей.
Таково противоречие между реальностью и игрой в пьесе Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?» и в одноименном фильме Николса. Таково противоречие между сердцем, как одним из символов реальности, и рассудком, как одним из символов игры.
Так называемому высшему обществу претит всякий намек на непосредственность проявления чувств, на обнаружение сокрытых пружин, так как «вращение» в свете есть игра, правила которой не всегда проговариваются, они висят в воздухе, подобно запаху блюд и аромату духов. Живое чувство казнено светом. Тютчев называл этот заговор света «бессмертной пошлостью людской». Правила душат, теснят, даже если пытаются найти общий язык люди, не занимающие привилегированного положения в обществе. Об этом замечательно говорит «наивная» Настенька из «Белых ночей» Достоевского. «Послушайте, зачем мы все не так, как бы братья
295
См.: Достоевский Ф. М. Белые ночи // Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений. В 30 т. – Л.: Наука, 1972. Т. 2.
В фильме Жана Ренуара «Правила игры» (1939) авиатора, влюбленного в маркизу, подстреливают в поместье маркизы, как кролика. Это в небе авиатор Андре Жюрье – орел, а на земле он – кролик. Сцена охоты, которая предшествует маскараду и трагической нелепой гибели Андре, заканчивается агонией не символического кролика, а настоящего – трепещет хвостик и кролик медленно поджимает свои такие быстрые и, казалось бы, неукротимые лапки. Так же трепещет и сердце авиатора Андре, посвятившего свой перелет через Атлантику маркизе Кристине де ла Шене. Но Андре отвергнут маркизой, не потому что он недостаточно мужественен, а потому что он слишком искренен. «Он искренен, – говорит маркиза. – А искренние люди очень скучны». Открыв свое сердце, Андре превращается в мишень. Не подстрелить его – означает утратить инстинкт охотника. Но не таковы обитатели поместья, его хозяева, гости и челядь. Они охотники до мозга костей, охота их самая сильная страсть. Нельзя сказать, чтобы не было сердца у мужа маркизы месье Робера или у его любовницы, или у друга Андре, господина Октава. Нельзя также сказать, что бессердечна сама маркиза. Но чувства этих господ не идут дальше сцен, которые они друг другу не устают закатывать. Огонь их сердец под тончайшей стеклянной колбой лампы. Можно прибавить пламя или убавить, а почему, для чего – совершенно неважно и не нуждается в объяснениях. Единственное, что важно – играть по правилам, то есть все-таки играть, а не жить. Ложь и есть те самые правила игры. Инстинкт театральности заслоняет и чувства и разум.
Напомним позицию Бердяева в отношении концепции театральности действительности. «Социальное положение “я” всегда есть разыгрывание той или иной роли, роли царя, аристократа, буржуа, светского человека, отца семейства, чиновника, революционера, артиста и т. д. и т. п. “Я” в социальной обыденности, в обществе <…> совсем не то, что в своем внутреннем существовании. <…> И потому так трудно добраться до подлинного человеческого “я”, снять с “я” покровы. Человек всегда театрален в социальном плане. В этой театральности он подражает тому, что принято в данном социальном положении. И он сам с трудом добирается до собственного “я”, если слишком вошел в роль» [296] . Супружеская чета де ла Шене и их гости в роль вошли слишком. И выйти из нее они не могут, потому что существуют правила. Кто же отменяет эти правила? А отменяет их появившийся в поместье удалец Андре. Он ставит все с ног на голову самим фактом своего существования, одним своим беззащитным видом. Вот тут-то и начинается заваруха: объяснения, поцелуи, пальба. Словом, жизнь, настоящая и полнокровная, в которую хозяева поместья и их гости все же продолжают играть, напоминая заводные механические игрушки из коллекции хозяина поместья. Впоследствии этих господ запрет в особняке Луис Бунюэль в фильме «Ангел-истребитель» (1962), а Никита Михалков в фильме «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1979) введет в ступор русских дворян заморской игрушкой – тем самым механическим пианино из коллекции Робера. Заметим попутно, что Михалков, экранизируя Чехова, разовьет сюжетную линию Октава с его назревающей в фильме Ренуара истерикой. Но смерть Андре отменяет всяческие истерики. Первой жертвой игры без правил становится сам Андре. Только тот может умереть, кто жил. Играющий же недостоин пусть и нелепой, но трагической гибели. Андре так и не перелетел Атлантику, потому что он человек, а не машина.
296
См.: Бердяев Н. А. Я и мир объектов. Опыт философии одиночества и общения.
4.
Игра сопряжена со страстью и одержимостью. Игра не в меньшей степени есть одержимость и страсть, чем форма досуга или инстинкт театральности.
В фильме Кэндзи Мидзогути «Сказки туманной луны после дождя» (1953) рассказывается о двух крестьянских семьях, втянутых в водоворот гражданской войны. Погруженная в туман средневековая Япония, где туманом дышит всё – и люди, и их фантазии, – становится сценой, на которой разворачиваются две человеческие драмы. Мечтающий разбогатеть крестьянин-горшечник отправляется в большой город, чтобы сбыть товар и потратить вырученные деньги на жену и ребенка. Однако внезапно крестьянин превращается в раба своей страсти: больше всего горшечнику хочется не разбогатеть, он ищет славы, признания, из его посуды могли бы есть и пить сами боги. Вот крестьянин-гончар и творит кумира, вызывает из небытия духа. Умершая девушка неземной красоты женит на себе горшечника, разум которого помутился. Горшечник одержим страстью, он на вершине блаженства: любим как никем, оценен, как никогда, но вот только он не живет, а играет. Играет в какую-то удивительную игру, которая не имеет ничего общего с его подлинной жизнью, с его прошлым, которое блекнет на фоне феерического настоящего, и лишь иногда слабо и жалобно окликает горшечника. Нет, он не слышит ни последнего стона своей жены, заколотой копьем мародера, ни плача своего сына, оставшегося сиротой.
Второй крестьянин, компаньон и родственник гончара, мечтает стать самураем. Крестьянин-земледелец до того одержим этой страстью, что удача, хотя и снисходительно, но улыбается ему. По чистой случайности, став обладателем солидного трофея – головы генерала, земледелец получает от своего покровителя всё, чего так страстно желал. Коня, свиту и почет. Сбылись мечты крестьянина – он самурай. Но в этот же день самурай встречает в публичном доме свою жену, которая, чтобы не умереть с голоду, а возможно, и назло мужу-мечтателю, который бросил ее, стала наложницей.
Но вот туман мечтаний рассеивается. Наигравшись один в бога, а другой в самурая, гончар и земледелец возвращаются к своим исконным ремеслам, в свою затерянную в горах деревушку. Вот здесь-то и вступает в свои права духовная реальность, которая однажды уже явила себя – дух умершей девушки из знатного рода и дух ее кормилицы едва не подменили реальность игрой в реальность. Однако гончар не без помощи мудреца, многое повидавшего на своем веку, сумел прозреть и разрушить чары. Духовная реальность в доме коварного призрака так смешалась с игрой, что отличить мнимое от подлинного стало невозможно. Духовная реальность так же может утратить свою подлинность, как и окружающая действительность, эмпирический мир, и только голос совести способен снять заклятие. Итак, гончар возвращается, и духовная реальность открывается ему во всей своей полноте. Гончара встречает не его жена Мияги, а добрый призрак жены. Сцена возвращения гончара – одна из самых пронзительных и щемящих в мировом кинематографе. Мияги продолжает заботиться о муже даже и по ту черту своей безраздельно ему и сыну отданной жизни. Наутро гончар понимает, что его жена Мияги отошла в мир иной, хотя и пребудет теперь с ним навеки. Сын ставит плошку с горячей похлебкой на могилу матери, как бы предлагая ей первой отведать их земной пищи.