Конвергентная культура. Столкновение старых и новых медиа
Шрифт:
Одним словом, как бы фанаты ни «соучаствовали» в процессе создания объектов своего преклонения, владельцы франшизы могут моментально обесценить все их творчество, исключив его из канона, каковым оно могло считаться. Это, кстати, недостаток методологии и теории самого Дженкинса. Несмотря на то что он является защитником всех меньшинств, включая фанатов, все же он слишком любит капитализм, чтобы предлагать его критику. Он вообще не использует этого слова, что, с одной стороны, выгодно отличает его от левых критиков массовой культуры, с другой – делает его концепцию весьма уязвимой. Дженкинс критикует тех агентов медиаиндустрии, которые «используют тактику выжженной земли в отношении своих пользователей», объявляя фанатское творчество вне закона, и называет их «протекционистами», и всецело приветствует «коллаборационистов» – «прогрессивные» медиакомпании, приглашающие фанатов к соучастию [17] . Как бы банально это ни звучало, но участие фанатов снизу, когда они перестают быть «браконьерами» и вступают в союз с агентами капитала, на самом деле ничего не решает. Фанаты участвуют в конвергенции до тех пор, пока капитал позволяет это делать.
17
Jenkins Н. Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York: New York University Press, 2006. P. 134.
Шестая глава книги посвящена политике. Дженкинс и до того вступал на почву политической науки, но лишь как редактор сборника и соавтор вступительной статьи [18] . Здесь он пошел
18
Democracy and New Media /Jenkins H., Thorburn D. (eds.). Cambridge, Massachusetts – London: The MIT Press, 2003.
Итак, что касается политики, которую мы обещали обсудить в самом начале, в «Конвергентной культуре» Дженкинс предлагает пересмотреть несколько тезисов, ставших традиционными для политической теории. Он обращается к концепции «информированного гражданина», которая складывалась в политической науке и журналистике США на протяжении двух последних столетий. Поскольку информации – не в последнюю очередь из-за Интернета – стало слишком много, считает Дженкинс, нам нужно предложить новый язык описания того, что раньше называлось «информированным гражданином». Автор считает, что теперь его можно называть «гражданином-наблюдателем». Последний в силу информационной перенасыщенности должен развивать в себе критические способности, позволяющие оценивать окружающую обстановку. Такой процесс проистекает сразу на двух уровнях: на индивидуальном уровне и на общественном – через взаимодействие с различными сообществами. «Коллективный разум» (еще одно важное понятие конвергентной культуры), на который делает ставку Дженкинс, помог бы использовать ресурсы для изменения подхода к политике. Тем самым происходит переход от индивидуалистической концепции информированного гражданина к коллективной концепции мониторного гражданина [19] . Также Дженкинс предлагает концепт «голого голосования», которое предполагает, что в будущем участие в демократическом процессе должно стать для граждан столь же необременительным, каким является (со)участие фанатов в жизни воображаемых миров. Иными словами, американские граждане по идее должны получить возможность «голосовать в исподнем», то есть в том же самом виде, в котором они смотрят телевизор дома. Однако мы знаем, к чему это привело в итоге – к слактивизму, который, по сути, Дженкинс поощряет. И даже если это кажется ему хорошей идеей, то она выглядит такой же утопичной, как и то, что пользователи – немногочисленные в сравнении с реальными масштабами, – участвовавшие в виртуальных президентских выборах в городе «Альфавилль», по идее приобрели ценный опыт политической деятельности, который пригодится им в реальной жизни. Вероятно, они им воспользуются, но также вполне вероятно, что и нет. В любом случае с 2006 года прошло много времени, и пока мы не слышали о тех сознательных гражданах, которые прошли политическую подготовку в виртуальной реальности.
19
Более взвешенный и более зрелый подход к «мониторной демократии» см. в книге австралийского политического теоретика Джона Кина: Кин Дж. Демократия и декаданс медиа. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2015.
Тема новой демократии и «голом голосовании» – не единственная в политической теории Дженкинса. Упоминаемый в самом начале Роберт Сэмюэлс в своей теории автомодерна, якобы пришедшему на смену постмодерну, предлагает критику концепций трех важнейших, на его взгляд, теоретиков культуры. Это Славой Жижек, Фредерик Джеймисон и Генри Дженкинс – уже по тому, что последний оказался среди таких соседей, многое говорит о его влиянии и значении. Хотя Сэмюэлс высоко ценит теорию Дженкинса, в целом он находит много причин для ее критики. Так, «Сэмюэлс видит то, чего в эйфории от технологических перемен не замечает Дженкинс: эфемерные демократизм и свобода информации маскируют монополию капитализма на новые медиа в эпоху автомодерна; более того, через новые медиа капитализм успешно приспосабливает под свои нужны политические институты, централизует их и нивелирует значение постмодернистских социальных движений за расовые, сексуальные права, права животных и т. д. Заканчивая комментировать творчество Дженкинса, Сэмюэлс говорит об ученом то же, что и обо всех современных социальных философах: в эру автомодерна критика интеллектуалами университетского дискурса оказывается направленной на сохранение парадоксального status quo политики без каких-либо действий» [20] .
20
Павлов А.В. Образы современности в XXI веке: автомодернизм // Философские науки. 2018. № 10. С. 108.
Здесь мы можем процитировать и высказывание «критического теоретика Интернета» Герта Ловинка, который, обсуждая печальные итоги развития новых медиа, походя заметил: «Гики, создающие софт для блогов, вновь не смогли встроить монетизацию в свои системы, и вскоре люди, увлеченные „партиципаторной культурой“, вновь стали жертвой той же самой логики культуры свободного. На этот раз во главе этой культуры [очевидно, в переводе пропущено что-то типа „стояли“. —А.П.] такие визионеры, как Генри Дженкинс, который противостоял профессионализации (то есть оплате) писательского дела в Интернете и вместо этого восхвалял демократическую природу веб 2.0, которую просто могут эксплуатировать посредники» [21] . Сэмюэлс тоже говорит что-то более конкретное о политической активности Генри Дженкинса. Дело в том, что последний принимал самое активное участие в дискуссиях о том, может ли насилие в видеоиграх повлиять на детскую психику и в итоге превратиться в реальное насилие. В частности, речь шла об одной из серий игры Grand Theft Auto, в самом деле довольно жестокой. Как то было всегда, Дженкинс выбрал сторону пользователей, в данном случае – детей. Он заявил, что американскому обществу необходимо «вести рациональный разговор о природе детской культуры потреблять, но не в нынешней атмосфере моральной паники».
21
Ловинк Г. Критическая теория Интернета. М.: Ад Маргинем Пресс, Музей современного искусства «Гараж», 2019. С. 114–115.
Эта моральная паника вокруг видеоигр была вызвана, по мнению Дженкинса, тремя факторами. Во-первых, это страхи взрослых перед подростками. Популярная культура стала одним из центральных мест сражений, благодаря которому подростки заявляют о своей независимости от своих родителей. Во-вторых, это страхи взрослых перед новыми технологиями. Так, многие американцы убеждены, что Интернет является потенциальной причиной для шутингов. Но, как замечает Дженкинс, Интернет не виноват в шутинге в Коломбине, как будто бы телефоны могли быть виноваты в похищении детей. Наконец, в-третьих, молодежная культура находится на виду. Если раньше дети играли на заднем дворе вдали от глаз взрослых, то теперь родители видят, что делает их ребенок. Одним словом, запрет «видеоигр, в которых есть насилие, ни к чему нас не приведет. Это символы отчуждения и ярости молодежи, но никак не их причины» [22] . Все, что говорит Дженкинс, имеет смысл. И это в самом деле здравые аргументы. Однако есть и другая сторона дела. Например, в той же ярой апологии Grand Theft Auto Дженкинсом Сэмюэлс увидел то, как капитализма влияет на академию самым прямым образом, потому что исследование, инспектирующее проблемы насилия в видеоиграх, спонсировались компаниями, производящими видеоигры [23] .
22
Jenkins Н. Fans, Bloggers, and Gamers: Exploring Participatory Culture. New York: New York University Press, 2006. P. 197.
23
Samuels R. New Media, Cultural Studies, and Critical Theory after Postmodernism. New York: Palgrave Macmillan, 2009. P. 45.
Но если к теории новой демократии Дженкинса у многих исследователей возникают вопросы, то другую его концепцию медиа преимущественно уважают. Теория трансмедийного сторителлинга Дженкинса оказалась самой востребованной из всего его творчества. Трансмедийный сторителлинг подразумевает сюжеты, которые раскрываются во множестве медиаплатформ. При этом каждый из медиумов (кино, комиксы, видеоигры, пластмассовые фигурки) привносит в воображаемый мир что-то особенное. Это позволяет нам, не ограничиваясь одним медиумом, максимально расширить наши знания о конкретном феномене. Здесь есть две очень важные особенности. Во-первых, ни один из пользователей не в состоянии освоить все репрезентации того или феномена в различных медиа и новые возникающие смыслы. Именно поэтому необходимо то, что Дженкинс называет «коллективный разум», упоминаемый выше (здесь проявляется культура соучастия). Во-вторых, в рамках трансмедийного сторителлинга меняется сам принцип нарратива. Можно было бы сказать, что он «расплывается», если бы Дженкинс с этим согласился. Но для автора это означает, что теперь фанатам важна не столько сама история (сюжет), сколько освоение пока еще незнакомого мира и участие в его создании, пусть и в самой несущественной форме. Обратим внимание, что мы имеем возможность войти в воображаемый мир в любой точке. Трансмедийный сторителлинг предполагает более целостный подход к созданию и развитию франшизы.
Самым ярким примером такого подхода к созданию «нового» нарратива является франшиза «Матрица». Некоторые дополнительные продукты типа «Аниматрицы» придают франшизе дополнительный смысл и даже лучше объясняют то, что не во всем понятно при просмотре оригинальной трилогии. Здесь же можно вспомнить специально снятые короткометражные фильмы, которые должны были подогреть интерес фанатов к выходу фильма «Бегущий по лезвию 2049». Ролики, размещенные на YouTube, в самом деле помогают освоить сюжет, и без них зритель совершенно точно запутается при просмотре полнометражной картины. К слову о «Бегущем по лезвию»: Дженкинс использует понятие «оригамного единорога» (автор идеи – разработчик видеоигр Нил Янг), возникающего в более поздних версиях оригинального «Бегущего по лезвию». «Оригамный единорог» в этом случае означает какой-либо элемент, включенный в исходный текст; благодаря ему смысл всех продуктов в рамках конкретной франшизы, включая оригинал, может измениться радикальным образом. На эту тему в шоу «Теория Большого взрыва» была тонкая шутка, когда главные герои собрались в кинотеатр на обновленную версию «Бегущего по лезвию», в которой добавленные секунды изменяли идею фильма до неузнаваемости. «Оригамный единорог» производит то, что Дженкинс называет «аддиктивным пониманием» (на русском также известно как «расширенное понимание»). Это было бы важным замечанием, если бы единорог в «Бегущем по лезвию» в самом деле что-то позволял понять. Фанаты и ученые до сих пор спорят о том, считать ли главного героя фильма репликантом или нет. Грубо говоря, часто «оригамный единорог» продуцирует скорее расширенное непонимание.
Вместе с тем именно трансмедийный сторителлинг чаще всего используют в своих исследованиях другие авторы, в том числе отечественные. Некоторые исследователи применяют эту концепцию, например, в политической журналистике [24] . Однако куда более эвристический потенциал идеи обнаруживается, если работать с ней по отношению к культуре. Так, социальный философ Николай Афанасов использует концепцию Дженкинса, анализируя феномен сериала «Игра престолов». Рассуждая о первоисточниках Джорджа Мартина и об их экранизации, Афанасов приходит к выводу, что данное шоу – удачный пример сторителлинга. В пример исследователь приводит YouTube-канал «GameofThrones», зарегистрированный еще до выхода первого сезона сериала в 2007 году. Канал должен был продвигать продукт в иных медиа. Там можно найти интервью с авторами, актерами и документальные хроники со съемок [25] . Несмотря на то, что Николай Афанасов считает, что трансмедийное повествование помогает лучше понять замысел сериала и объяснить его популярность, он, в отличие от Дженкинса, в конце концов, приходит к выводу, что шоу в любом случае подчиняется безжалостной логике капитализма.
24
См.: Rampazzo Gambarato R., Tarcia L.P.T. Transmedia Strategies in Journalism. An analytical model for the news coverage of planned events // Journalism Studies. 2017. Vol. 18. Issue 11; Рампаццо Гамбарато P., Лапина-Кратасюк Е.Г., Мороз О.В. Панорама российских трансмедиа: опыт картирования мультиплатформенных инициатив // Шаги/Steps. 2017. Т. 3. № 2.
25
Афанасов Н.Б. Разочарование в «Игре престолов»: сериальная логика, трансмедийное повествование и капитализм платформ // Галактика медиа: Журнал медиа исследований. 2019. № 2.
Очень важно, что все это связано с адаптациями, к которым и сам Дженкинс не всегда относится с доверием и предлагает различать адаптации и трансмедиа. Под адаптацией Дженкинс понимает развитие сюжета в рамках одного медиума и последующий его пересказ средствами других медиа [26] . И хотя адаптация, как и трансмедиа, отсылают нас к «расширенному понимания», чтобы показать степень, в которой каждый новый текст проясняет наше понимание всей истории, к ней остаются вопросы. Так, франшиза «Зловещие мертвецы» является ярчайшим примером трансмедийного сторителлинга, но также и адаптации. Кроме трех оригинальных фильмов существуют видеоигры, комиксы, мюзикл, три сезона сериала «Эш против зловещих мертвецов» и ремейк 2013 года. Каждый из медиумов, который расширяет вселенную фильмов, придает новый смысл оригинальной трилогии. Исследовательница Валери Гайянт в своем анализе франшизы отмечает, что хотя некоторые из адаптаций исходного материала «Зловещих мертвецов» оказались удачными, другие провалились. Причиной тому Гайянт полагает недостаточно аккуратное отношение некоторых создателей к оригиналу, а также то, что стилистика, присущая исходному источнику, не была воспроизведена должным образом [27] . Так, в 2013 Дженкинс году с настороженностью высказался об адаптациях, и, в частности, о сериале «Ходячие мертвецы». На примере шоу он описывал опасности и возможности адаптаций, а также то, как использование уже существующих фанатских баз может создать проблемы для телевизионных продюсеров [28] . Однако наряду со всем этим концепцию «конвергенции медиа» вообще и идеи Дженкинса в частности активно применяют в рамках изучения адаптаций [29] .
26
Дженкинс Г. Трансмедиа 202 // https://trmedia.livejournal.com/911.html
27
Guyant V. Deadites vs. Adaptation: Media and The Evil Dead //The Many Lives of The Evil DeadM. Essays on the Cult Film Franchise / Riekki R., Sartain J.A. (eds.). Jefferson, North California: McFarland & Company, Inc., Publishers, 2019.
28
Jenkins H. The Walking Dead: Adapting Comics // How to watch Television I Thompson E., MittellJ. (eds.). New York and London: New York University Press, 2013.
29
The Politics of Adaptation. Media Convergence and Ideology / Hassler-Forest D., Nicklas P. (eds.). Houndmills – Basingstoke – Hampshire: Palgrave Macmillan UK, 2015.