Кошмар: литература и жизнь
Шрифт:
«Гомофония разложившегося самосознания»?
«Вся действительность, — писал сам Достоевский, — не исчерпывается насущным, ибо огромною своей частию заключается в нем в виде еще подспудного, невысказанного будущего Слова» [416] . Эту фразу Достоевского Бахтин прочел метафорически, сочтя, что Достоевский «предугадывал будущие диалогические встречи ныне еще разобщенных идей». Но почему ее следует понимать метафорически, а не буквально? Ведь именно проблема невыразимого в языке опыта и тех мук, которые невысказанное слово доставляет человеку в преддверии кошмара, была одной из главных тем творчества писателя.
416
Бахтин. Поэтика…, с. 119.
Идея диалога, как это свойственно большим идеям, полностью подчинила себе прочтение Достоевского Бахтиным. Но отождествление речи и сознания не могло не обусловить одностороннего взгляда на творчество писателя. Только речь героев
417
С. Emerson. Zosima’s «Mysterious Visitor»: Again Bakhtin on Dostoevsky, and Dostoevsky on Heaven and Hell». A New Word on Brothers Karamazov. Ed. by R.L.Jackson. Evanston, 2004, p. 173.
Особо трудным случаем для концепции Бахтина был «Двойник», в котором явно нет ни диалога, ни самосознания, а перед читателем с нарастающей силой проносятся бессловесные муки кошмара. Недаром «Двойник» занимает столь большое место в «Поэтике» Бахтина. Но является ли «Двойник», как определил его Бахтин, «внутренне-полемическим словом драматизированной исповеди разложившегося самосознания»?
Поскольку непредвзятому читателю нелегко поверить, что в «Двойнике» описывается именно «самосознание» героя, а не его противоположность, полная утрата сознания, Бахтину приходится (равно как и применительно к кошмару Ивана Карамазова) изобрести новую категорию: «разложившееся самосознание». И «Двойник», и «Кошмар Ивана Федоровича» он рассматривает как «драматизированные исповеди» «разложившегося самосознания». Действительно, в «Петербургской поэме» отсутствует не только «равноправное самосознание» другого персонажа, способное обеспечить должный уровень полифонии, но и само действие, как отмечает и Бахтин, оказывается сомнительным плодом фантазии Голядкина. Поэтому для интерпретации поэмы Бахтин применяет новое понятие — «внутренне-полемическое слово»:
Но сюда же относится и всякая приниженная, витиеватая, заранее отказывающаяся от себя речь, речь с тысячью оговорок, уступлений, лазеек и пр. Такая речь словно корчится в присутствии или предчувствии чужого слова, ответа, возражения [418] .
Итак, Бахтин называет «Двойник» «внутренним диалогом» голоса Голядкина, и голоса Другого, «один из которых переходит в самый рассказ и начинает звучать самостоятельно» [419] . Но если ограничиться только двумя голосами, то чем тогда «Двойник» Достоевского отличается от «двойника» Эдгара По, которого, в отличие от мениппей, Достоевский точно читал? Только ли тем, что героем По выведен английский аристократ, а герой Достоевского — маленький человек? В самом деле, двойник По вполне соответствует тому, что видит в «Двойнике» Достоевского Бахтин: личность героя распадается на два голоса, один из которых — заглушенная совесть, а другой — злодейства и пороки. Произведение классика готического романа гораздо больше похоже на мениппею и даже на аллегорию, чем поэма русского писателя.
418
Бахтин. Поэтика…, с. 263.
419
Там же, с. 286.
Вероятно, поэтому Бахтин приходит к мысли о том, что в «районе самосознания, захваченном чужим словом» [420] , т. е. в сознании Голядкина, звучат даже не два голоса, а целых три. А отсутствие героев, так необходимых и для диалога, и для мениппеи, он объясняет тем, что действующими лицами поэмы являются «обособившиеся элементы самосознания» Голядкина. С этими тремя голосами у Бахтина тоже возникают проблемы. Вместо того чтобы прояснять его концепцию полифонии, они существенно затрудняют понимание его рассуждений, например, когда третий голос Голядкина определяется как «…не признающий его чужой голос, который, однако, вне Голядкина реально не представлен, ибо в произведении нет других равноправных ему героев» [421] и который при этом «звенит» в его ушах, как «дразнящий его голос другого, как голос его двойника, хотя рассказ формально обращен к читателю» [422] .
420
Там же, с. 293.
421
«Так развивается интрига Голядкина с его двойником, развивается как драматизированный кризис его самосознания, как драматизированная исповедь. За пределы самосознания действие не выходит, так как действующими лицами являются лишь обособившиеся элементы этого самосознания. Действуют три голоса, на которые разложился голос и сознание Голядкина: его „я для себя“, не могущее обойтись без другого и без его признания, его фиктивное „я для другого“ (отражение в другом), то есть второй замещающий голос Голядина, и, наконец, получается своеобразная мистерия или, точнее, моралите, где действуют не целые люди, а борющиеся в них духовные силы, но моралите, лишенное всякого формализма
422
Там же, с. 292.
Теперь зададимся вопросом: зачем Достоевский шел на все эти ухищрения и так мучился с единственным, да еще и постоянно бормочущим сумятицу, постоянно впадающим в прострацию и, в конце концов, вовсе сходящим с ума героем, если его задача состояла в том, чтобы передать полифонию и диалогичность? Почему у Достоевского не нашлось еще хотя бы парочки персонажей, «равноправных героев» для обеспечения диалога? Ведь Бахтин сам констатирует, что в поэме нет сознания, равноправного сознанию Голядкина, и понимает, что это подрывает идею диалога, но не придает значения тому, что автор почему-то исключил это «сознание другого» из своего произведения. Да и возможна ли мистерия вообще без героев, если уж говорить о ее жанровых особенностях?
Единственный ответ, который дает Бахтин, свойственен критикам, попавшим в затруднительное положение: оказывается, писатель был молод, талант его еще не окреп, и только значительно позже, в «Записках из подполья» и в романах, он осознал себя и выполнил предписанное ему критиком «авторское задание» [423] :
Но пока еще эти голоса не стали вполне самостоятельными, реальными голосами, тремя полноправными сознаниями. Это произойдет лишь в романах Достоевского [424] .
423
Несколько слов о тех наблюдениях, которые, как хорошо осознавал сам Бахтин, явно выпадали из логики его анализа, но которые тем не менее крайне важны для понимания «Двойника». Например, как мы уже отмечали, Бахтин чувствовал, что в «Двойнике» нет настоящего литературного действия: «Все действующие лица, кроме Голядкина и его двойника, не принимают никакого реального участия в интриге, которая всецело развертывается в пределах самосознания Голядкина… Рассказывает же повесть о том, как Голядкин хотел обойтись без чужого сознания, без признанности другим, хотел обойти другого и утвердить себя сам, и что из этого вышло. „Двойник“ Достоевский мыслил как исповедь (…) Это первая драматизированная исповедь в творчестве Достоевского» (Там же, с. 288). Но может быть, действие и впрямь не выходит за пределы самосознания Голядкина просто потому, что это и не действие вовсе, а переживание кошмара? Монотонные повторы поэмы тоже не прошли мимо внимания Бахтина, но не получили иного объяснения, кроме неясной аналогии с живописью. «Действительно, рассказ с утомительнейшею точностью регистрирует все мельчайшие движения героя, не скупясь на бесконечные повторения. Рассказчик словно прикован к своему герою, не может отойти от него на должную дистанцию…» (Там же, с. 302).
424
Там же, с. 295.
Несмотря на все усилия, когда Бахтин от себя вписывал Достоевскому отсутствующие у писателя диалоги или утверждал, что редактор упустил кавычки в том месте, где они должны были бы, по его мнению, стоять [425] , и даже требовал, чтобы читатель читал с определенной интонацией («Ведь и прочесть эту фразу нужно одним голосом, правда, внутренне диалогизированым»), Бахтину приходится с сожалением заключить, что плохо поддающаяся полифонической и диалогической интерпретации поэма — «это еще не полифония, но это уже и не гомофония» [426] .
425
Там же, с. 294.
426
Там же, с. 295.
Небезынтересно отметить, что и сам Бахтин, по-видимому, попал под очарование кошмарного кружения поэмы. Отсюда — любопытная оговорка о пределе слова и диалога, о пределе «речевого потока», который, по его собственным словам, «движется в кругу» сознания и обрывается в момент, когда перед нами раскрывается переживание особого ментального состояния — или, как он выражается, «душа героя»:
Здесь поразительно удачно дан переход из рассказа в речь героя: мы как бы чувствуем волну одного речевого потока, который без всяких плотин и преград переносит нас из рассказа в душу героя и из нее снова в рассказ; мы чувствуем, что движемся, в сущности, в кругу одного сознания [427] .
427
Там же, с. 295.
Кошмар кошмаров: банька с пауками или «бобок»?
— Нам вот все представляется вечность, как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? А вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот вся вечность. Мне, знаете, в этом роде иногда мерещится.