Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999
Шрифт:
В подтверждение этих слов авторы складывают в патетический репортаж о праздновании юбилея Биробиджана, завершающегося торжественным вручением городу ордена «Знак Почета», интервью с двумя еврейскими женщинами, достигшими высот общественной и профессиональной карьеры — Героем Социалистического Труда швеей-мотористкой Е. Арнаполиной и работницей трансформаторного завода, депутатом Верховного Совета СССР Р. Геллер, которой было доверено прямо и от всего сердца заявить в объектив кинокамеры: «Меня оскорбляют и возмущают сионистские выдумки о неравноправии советских евреев, их угнетении. Это клевета и ложь. Мы живем в семье равноправных народов» [84] .
84
«Новые фильмы», 1985, № 6, с. 27.
Впрочем, это только присказка. А сказка уводит зрителя все дальше и дальше
85
Краткая еврейская энциклопедия, т. 8. Иерусалим, 1996, с. 283.
В отличие от эпохи «оттепели», когда в предвоенных пограничных районах европейской части Советского Союза кинематограф еще худо-бедно мог обнаружить если не цивилизацию штетла, то хотя бы отдельных обитателей этого мира, то сейчас, в середине восьмидесятых, в эпоху Андропова — Черненко, иудейского племени не найти здесь даже в гомеопатических дозах. К примеру, в двухсерийной ленте «Первая конная» (любому человеку, интересовавшемуся историей, известно, сколько там было еврейских добровольцев, а также по каким местам гуляла эта самая Первая конная — достаточно почитать хотя бы «Конармию» Бабеля, а еще лучше его «Дневник 1920 года») на экране не обнаружить ни одного еврейского персонажа. Правда, там фигурирует некий «Очкарик» в исполнении Владимира Качана, но идентифицировать его с Бабелем не представляется возможным при самом большом желании.
Говоря о Бабеле, не могу не привести пример уж совсем экзотический, особенно если учесть, что относится он к восемьдесят шестому году, второму году перестройки, к началу «нового мышления», «гласности» и прочих коммунистических эвфемизмов. Вспоминает режиссер Владимир Алеников: «Один звонок раздался с телевидения: «Мы здесь нашли вашу заявку пятилетней давности на «Одесские рассказы» Бабеля. Не хотите ли заключить договор?» Я решил взять за основу фильма «Биндюжник и король», мюзикл Асара Эппеля, сдал сценарий. Прошел месяц-второй — молчание. Я приехал к главному редактору: «Вы же сами настаивали! За чем задержка?» Он запирает дверь и говорит: «Володя, мы знаем, вы — талантливый человек и снимете хорошую картину, но поймите и нас — измените национальность героев и завтра же запускайтесь». Я опешил: «Кем же вы хотите, чтобы были герои Бабеля?» Он, подумав, ответил: “Ну вот, они живут на Молдаванке, пусть будут молдаване”» [86] .
86
«Видео-АСС», 1997, № 35, с. 20.
Напомню, что двумя десятилетиями ранее другой (кинематографический, правда) начальник рекомендовал Аскольдову сделать героев «Комиссара» татарами, а на возражения режиссера, что тогда придется менять весь сюжет картины, ответствовал, что главное для нас — это комиссар Вавилова, а вовсе не безымянные жертвы революции…
Должен сказать, что, описывая хаотическую реальность первой (а частично и начала второй) половины восьмидесятых годов, я все время ловлю себя на естественном желании найти хоть какую-нибудь логику в производстве тех или иных фильмов, хоть какие-нибудь следы рационального, пусть догматизированного и идеологизированного до любого абсурда, тематического планирования и, не находя ее, готов предположить, что она просто скрыта от меня, что существует некая суперлогика, недоступная моему пониманию. Иными словами, пожилое дитя соцреализма, я набрасываю для себя самого, для удобства книги, очертания какого-то таинственного, засекреченного идейно-тематического плана, подобного тем, что с незапамятных времен определяли кинопроизводство в Советском Союзе.
Между тем репертуар восемьдесят шестого года (это не важно, что абсолютное большинство фильмов снято в предшествовавшем сезоне) со всей несомненностью свидетельствует о том, чего мы не понимали и не чувствовали всего десять лет назад:
Возьмем, к примеру, одну из самых курьезных картин этого периода, «Искушение Дон-Жуана», снятую на Одесской киностудии в 1985 году Г. Колтуновым и В. Левиным. Ленту, в которой иудеев, кажется, не меньше, чем родовитых идальго, в которой не продохнуть от разного рода Соломонов (Семен Крупник), Гершей-Цви (Игорь Слободской), де Кабры (Михаил Иоффе), старейшины еврейской общины (Борис Зайденберг, явно отдыхавший здесь от своего руководящего партийно-советского амплуа), словно речь идет не о королевском Мадриде, а о еврейском местечке где-нибудь в черте оседлости или в той же самой предвоенной Одессе. А дело-то, скорее всего, объяснялось достаточно просто: была в планах студии рубрика экранизаций национальной литературной классики, а в портфеле ничего подобного не было. И тогда профессиональный одесский кинодраматург Григорий Колтунов принес на студию экранизацию поэтической драмы великой украинской поэтессы Леси Украинки «Каменный властелин», которая была с порога запущен в производство, снята и выпущена на экраны.
Или еще один фильм производства восемьдесят шестого года «Чичерин» (режиссер А. Зархи). Какой был резон снимать двухсерийную ленту о «первом», как говорится в картине, наркоме иностранных дел Советской России? Между нами говоря, первым был Лев Давыдович Троцкий, еще не реабилитированный посмертно своей родной коммунистической партией, что можно понять: почти шесть десятилетий в должности врага народа — срок достаточный, чтобы привыкнуть к облику Демона революции. Но панегирик в честь первого гомосексуалиста на вершинах советской иерархии? Этого мы понять в ту пору так и не смогли, отыскивая в этом некий скрытый смысл (вспомним еще раз символ нашей всегдашней доверчивости: «КРЕСТ» — Каганович разрешил евреям свободно торговать»). А на самом деле, была в тематическом плане студии рубрика: «Выдающиеся деятели коммунистической партии и советского государства», а портфель был пуст, и тогда известный историк Владлен Логинов приносит сценарий про Чичерина, и живой классик Зархи переносит его на экран.
А мы с удовлетворением отмечаем сегодня на экране Максима Литвинова в исполнении Леонида Броневого, закрывающего очередную лакуну в экранной истории октябрьского переворота и последующих лет. Хотя я лично предпочел бы куда более драматическую ленту о жизни Литвинова с 1938 по 1952 год, которая стала бы, наверно, картиной не столько о дипломатии, сколько о нас всех, в каких бы высотах каждый из нас в ту пору не находился.
Впрочем, для человека непосвященного и Чичерин не был гомосексуалистом, и Литвинов не был евреем, оба были советскими дипломатами, не более и не менее. Напомню, что Литвинов однажды появлялся на экране в уже упоминавшейся картине Г. Кроманова «Бриллианты для диктатуры пролетариата», но был там столь незаметен (актер Владимир Ермолаев), что роль эта сразу же и навсегда изгладилась из памяти.
Однако новая эпоха и в самом деле начиналась. И хотя фильмов, основанных на «новом мышлении», как говорили в ту романтическую пору, еще почти не было, на экраны выходит главный фильм «перестройки» — «Покаяние» Тенгиза Абуладзе (1986), снимавшийся в Грузии в обстановке удивительной даже для распадающейся советской власти конспирации. А с полки снимаются десятки, а затем и сотни запрещенных за послевоенные годы фильмов, среди которых «Тема» Глеба Панфилова, в значительной степени пострадавшая из-за крохотного эпизода с персонажем по кличке Бородатый, первым и, кажется мне, последним на многие годы вперед безымянным отказником, в исполнении Станислава Любшина. Снята была «Тема» еще в семьдесят девятом году, когда и подумать о какой-либо специфической еврейской проблематике на экране было практически невозможно, и потому смелость, а может быть, и легкомыслие Панфилова заслуживают всяческого уважения. После многих и многих лет кинематографического умолчания эта была первая фигура еврея на экране, появившегося в сюжете исключительно потому, что он еврей (точнее — полукровка). И этот факт переоценить невозможно, ибо только спустя год-другой на экран выйдет «Комиссар» Аскольдова, открывающий начало новой волне еврейского кинематографа в России девяностых годов. Но это еще впереди.
Пока же наступает короткий, продолжительность всего в три-четыре года (1987–1989), период революционного освоения всего кинематографического пространства советской действительности, своеобразное освоение тематической и жанровой целины.
Начинается все в кинематографе документальном, короткометражном, оперативном по самой природе своей, не связанном производственными сложностями и техническими ограничениями, а к тому же прямо и недвусмысленно декларирующем свое активное участие в общем потоке демократического переустройства общества в условиях только-только объявленной гласности. Хотя откровенный разговор о современности, о реальном положении вещей в стране для документального кино еще явно не по силам, и оно, естественно, обращается к недавнему прошлому, сметая на своем пути многочисленные и очевидные с первого взгляда цензурные запреты, табу и мифы, главным образом политического характера.