Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999
Шрифт:
Остальное — подробности… Остальное о том, как готовилась к смерти, не ведая о том, что смерть эта ждет их всех, здесь и сейчас, семья старого дамского портного, гениально сыгранного Иннокентием Смоктуновским, во внешности которого к старости все отчетливее и выразительнее проявлялись семитские черты.
И это было главное в картине — быт за мгновение до гибели, привычная, размеренная еврейская жизнь, пусть под пятой оккупантов, пусть в обстановке все усиливающегося психического нажима, унижения, насилия, смертей. Пусть съеживающаяся до размеров тесной квартирки где-то на окраине. Но все-таки жизнь, кстати сказать, именно в таком виде — как погром, как ожидание погрома — закодированная в еврейской генетической памяти на этой земле, еще не забывшей ни геноцида времен Хмельницкого, ни погромов времен Романовых, Петлюр, Буденных, Пилсудских, Махно, Боженко, красных, зеленых, черных, белых — всех цветов отечественной истории, кровавой радуги еврейского бытия на российской земле, — ни большевистского террора совсем недавних, тридцатых годов…
Так что ощущение того, что все уже было, и
Мне кажется, что отечественный экран не знал ничего подобного с тех давних пор, когда на той же киевской студии Марк Донской снял «Непокоренных», а в них удивительный по тем временам и невозможный по временам последующим эпизод о евреях, в котором, словно в некоей завязи, содержался весь будущий фильм Горовца. И дело не в том, видели ли авторы «Дамского портного» картину Донского. Они могли ее и не видеть, ибо в генетической памяти еврейского кинематографиста этот сюжет существовал задолго до того, как выплеснулся на экран. Как существовал и образ старого Исаака, единственного из тех, кто провидит недалекое будущее, но знает, что еврею во все времена надлежало жить так, словно впереди у него вечность, а когда начнется погром, то умереть с еврейским достоинством, не прося о пощаде и милости. Ибо сказано было некогда в порыве странного вдохновения: «Не важно, где умереть, важно, где воскреснуть».
Подобное мгновенное высвобождение кинематографической энергии во все стороны отечественного репертуара не обходилось без убытков, далеко не полностью и адекватно осознаваемых участниками и современниками этого процесса. Поскольку репертуар этих первых «свободных» перестроечных лет отличался невиданной ни до, ни после хаотичностью, ибо все неосуществленное десятилетиями вырвалось на производственный простор почти одновременно, создавая невиданный информационный шум, не позволяя оценить ни диапазон разрешенного, ни тем более его качество, ни хотя бы основные направления кинопроцесса, его существенные и несущественные векторы.
И я, спустя добрый десяток лет выстраивая их в некую последовательность, не могу отрешиться от ощущения того, что эти годы восторженной и наивной радости были эпохой великого множества больших и малых кинематографических открытий, зачастую не замеченных ни критикой, ни зрителем, ни даже авторами. Мало того, они были первой эпохой в истории советского кино, когда оно развивалось по своим внутренним, не навязанным никем законам и канонам, торопясь, захлебываясь, спотыкаясь, не обращая внимания на потери и издержки. Осваивая то, что не могло быть освоено раньше, открывая то, о чем прежде оно не могло иметь представления.
Относится это в равной степени и к киноиудаике. Одновременно с «Отче наш» выходит на экраны первая после пятидесятилетнего перерыва экранизация «Одесских рассказов» и «Заката» Исаака Бабеля «Биндюжник и король» (режиссер В. Алеников, 1989) — об обстоятельствах, сопутствовавших рождению этой картины см. предыдущую главу. Несмотря ни на что, эта поучительная история закончилась победой Аленикова и еврейских бандитов с Молдаванки, хотя Бабель вернулся на советский экран в несвойственном ему жанре мюзикла, а точнее сказать, не Бабель вовсе, а некий старательно взбитый коктейль из Бабеля пополам с Шолом-Алейхемом, поскольку сам жанр, избранный режиссером, априори предполагал некоторую слащаво-юмористическую облегченность, некий комический мелодраматизм, которого у Бабеля не было по определению. А было «полнокровное черноморское веселье в почти неизменном сочетании с библейской печалью», как утверждает писатель Фазиль Искандер. И хотя черноморского веселья здесь было хоть отбавляй, а библейской печали ни на грош, нельзя не отдать должное Аленикову и, не в последнюю очередь, его соавтору по сценарию Асару Эппелю: они старались изо всех сил реконструировать на экране сгоревший в огне гражданских войн, коллективизаций, индустриализаций, большого террора и оккупации мир старой Одессы. А потому дело было отнюдь не только и не столько в верности картины умонастроению самого Бабеля и отдельным сюжетным линиям его прозы, не в том даже, что при всем таланте Армена Джигарханяна (Мендель Крик) в исполнении его отчетливо усматривалось «еврейское лицо кавказской национальности». Дело было в том, что старая Одесса, столица «еврейского Леванта», естественная среда обитания российского еврейства, воплотилась на экране в такой эстетической концентрации, какая и не снилась самому Бабелю, писавшему ее с натуры, лишь самую малость преображенной в легенду его романтическим воображением. Я не говорю уже о густонаселенной панораме «этнически чистых» еврейских лиц во главе с Зиновием Гердтом (Арье-Лейб), Романом Карцевым (Боярский), Татьяной Васильевой (Двойра) и многих других, второстепенных и третьестепенных, впервые появившихся на экране в таком тесном сюжетном кругу. Кстати сказать, и русские актеры, снимавшиеся в этой картине —
Картина Аленикова не просто открывала некую новую грань в возрождающейся иудаике на советском экране, не только предлагала этому экрану некую новую модель, сделанную не без влияния уже ставших классическими американских образчиков — пример «Скрипача на крыше» (режиссер Норман Джуисон, США, 1971) напрашивается сам собой, вводя тем самым советскую киноиудаику в мировой контекст, — она перебрасывала эстетический и сюжетный мост назад, в двадцатые годы, к существовавшей некогда собственной, но остановленной на полном скаку, «невинно убиенной» традиции, забытой и вычеркнутой из кинематографической памяти зрителя. А потому сам факт ее выхода на экран был куда значительнее и важнее тех или иных конкретных достоинств фильма.
Тем более что «Биндюжник» был не единственным обращением к Бабелю в годы «перестройки». Об этом следует сказать подробнее, ибо возрождавшаяся киноиудаика еще просто не могла развернуться сама по себе, без прямой опоры на свою генетическую память, пребывавшую все минувшие десятилетия в состоянии латентном и лишь в кратчайшие моменты идеологического потепления выходившую из принудительной гибернации на свет Божий. Говоря иначе, она просто не могла обойтись без опоры на единственно реально существующее к тому времени в легальном литературном обороте классическое наследие еврейской словесности в лице Бабеля и Шолом- Алейхема. Спустя год выходит на экраны еще одна экранизация «Одесских рассказов», на этот раз снятая не в форме мюзикла, а в жанре традиционного историко-революционного фильма, «Искусство жить в Одессе» (режиссер Г. Юнгвальд-Хилькевич, 1990). Первая половина картины действительно снята по «Одесским рассказам», и в ней достаточно полно и выразительно реконструирована атмосфера и плоть бабелевской Одессы, с бессмертной Молдаванкой, с Алексеевским рынком, с Оперным театром, уличным бытом, из которого как бы непроизвольно вырастает одесский юмор и одесский фольклор, пронизанный еврейским акцентом даже там, где пахнет только греками, армянами, хохлами и москалями. Любопытно, однако, что даже здесь авторы не слишком доверяют прозе как таковой: для вящего удобства (а проще сказать, по многолетней инерции на всякий идеологический случай) драматургии они вселяют в дом одного из персонажей картины, несчастного наводчика Цудечкиса (Олег Табаков), некоего интеллигентного молодого человека по имени Саша Боровой (Андрей Соколов), начинающего писателя, под въедливым и пытливым взглядом которого разворачивается на экране романтическая история «короля» одесских бандитов Бени Крика (Сергей Колтаков) и его боевых соратников — Фроима Грача (Алексей Петренко), Гриши Паковского (Виктор Павловский), Савки Буциса (Юрий Дубровин) и прочих порождений «мамы-Одессы» и бабелевского воображения. Я сознательно называю фамилии исполнителей ролей, чтобы еще раз подчеркнуть, как ограничен был выбор этнически адекватных актеров для нужд бурно развивающейся киноиудаики. А если добавить к названным выше еще и Светлану Крючкову в роли тети Хавы, Сергея Бехтерева в роли несчастного Иосифа Мугинштейна и многих-многих других, то «физиогномический» облик массовки будет очевиден при самом первом приближении. Пожалуй, только непременный Зиновий Гердт в роли Арье-Лейба, Александр Ширвиндт в роли богача Тартаковского, Семен Фурман в роли Арона Пескина да Михаил Боярский в роли невесть откуда взявшегося у Бабеля гипнотизера свидетельствуют о том, что речь в картине идет все-таки о бабелевской Одессе.
Все это легко объяснимо, ибо материал и в самом деле не давался в руки, несмотря на кажущуюся доступность, пластичность и готовность расположиться на экране в любой конфигурации. Скажу больше, это объяснимо и применительно к другой половине сюжета, которую авторы тоже позаимствовали из Бабеля, но не из «Одесских рассказов», написанных еще веселым, озорным, бесшабашным певцом одесского дна и романтических одесских робин гудов, вершивших свою особую, бандитскую справедливость, но из сценария «Беня Крик», сочиненного литератором, уже успевшим встать на советскую платформу, уже старавшимся «переосмыслить», как говорилось в ту пору, свой жизненный и литературный опыт. (О фильме Гричера-Чериковера, снятом по этому сценарию, смотри в главе первой.)
И с экрана исчезает Одесса. Исчезает типаж. Исчезает даже неистребимый одесский акцент, уравнивающий всех разноплеменных персонажей своей типично еврейской мелодикой. Все это заменяется привычной картонной драматургией, повествующей о благородных чекистах, не жалеющих живота своего, не говоря уже о животах чужих, чтобы раз и навсегда ликвидировать всех врагов революции, в том числе и всю молдаванскую «хевру», полагающую возможным жить при советской власти, как при государе императоре. И дело здесь не в идеологической пошлости этих эпизодов, дело в том, что позволить себе снять просто «Одесские рассказы», не выводя их в привычный ранжир отечественного кино, такой режиссер, как Юнгвальд-Хилькевич, был не в состоянии по причине ранжира собственного дарования. А реконструировать на экране еврейскую Одессу советский кинематограф мечтал не одно десятилетие, то и дело подходя к ней, но в последнюю минуту останавливаясь перед иудейской проблематикой. Вспомним хотя бы картину «Зеленый фургон» Генриха Габая, в основе которой лежала повесть Козачинского, насквозь пронизанная специфическим еврейским юмором и таким же специфическим акцентом персонажей при их полном физическом отсутствии в сюжете.