Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999
Шрифт:
Даже сегодня, спустя полвека, трудно поверить, что эти мирные люди могли в упор расстреливать вооруженных эсесовцев и их помощников из добровольческих прибалтийских и украинских формирований. «Мы не думали, что выживем. Единственное, чего мы хотели, — это не попасть в газовые камеры», — вспоминает один из героев картины. А я добавлю от себя слова, которые услышал лет тридцать назад от последнего из выживших руководителей восстания в Варшавском гетто, восемнадцатилетнего в ту пору Марека Эдельмана: «Понимаете, я чувствовал, что я первый еврей со времен Маккавеев, который стреляет в упор не потому, что он солдат чьей-то армии, а только и исключительно потому, что он еврей».
Должен признаться, что убежден и сегодня — такая картина могла появиться в восемьдесят девятом году только в силу какого-то уникального стечения обстоятельств, ибо трагическим пафосом своим она опередила остальной отечественный кинематограф на многие годы. Скорее всего, этому способствовало
Это замечание можно подтвердить и тем, что значительная часть киноиудаики начала девяностых годов появилась на свет именно благодаря участию зарубежных кинематографистов, в том числе таких мощных структур, как западноберлинская «ЦЦК» Артура Браунера, с момента своего рождения и до сих пор подчеркнуто ориентированная на тематику Холокоста («Изыди!», «Изгой», «Из ада в ад» — это только российская часть его еврейского репертуара).
И как бы ни было существенно для возрождения еврейского национального сознания осмысление собственной истории, все-таки сознание это в еще большей степени нуждалось в осмыслении проблематики сиюминутной, сегодняшней. И прежде всего, в осмыслении главной проблемы начала девяностых годов — «ехать или не ехать». Напомню, что эта волна алии составила около миллиона евреев, то есть почти половину всего «списочного состава» еврейского населения СССР. А если добавить к этому, что еще в начале «перестройки» решение о репатриации требовало немалого мужества и сулило немалые неприятности, то можно представить себе, какого количества советских граждан в той или иной степени коснулась эта проблематика.
Здесь нельзя не назвать неожиданную для советского кинематографа «застойных» лет картину Глеба Панфилова «Тема», в которой проблема отъезда, хотя и предельно отлакированная, а к тому же вынесенная на дальнюю периферию сюжета, впервые появилась на отечественном экране: в одном из случайных эпизодов появляется странный бородатый и длинноволосый человек (в этой роли снялся вполне русский актер Станислав Любшин), о котором мы узнаем лишь, что он находится в отказе, а потому за рамками нормального советского общежития. Казалось бы, ничтожно мало, к тому же герой Любшина вроде бы и вовсе «половинка», но по тем временам и в сюжете, к жизни еврейства вроде бы прямого отношения не имеющем, это был действительно жест неожиданный, смелый и даже несколько вызывающий.
Любопытно, что через два десятилетия, когда отъезды и приезды стали явлением нормальным, рутинным, банальным, в фильме Сергея Урсуляка «Сочинение ко Дню Победы» из Израиля на родину возвращается диссидент, чрезвычайно похожий на героя Любшина, только постаревший за эти годы, потерявший зрение герой войны, стрелок-радист Лев Маркович Моргулис в исполнении Вячеслава Тихонова, возвращается, чтобы встретить с друзьями день Победы, чтобы удостовериться в том, правильно или неправильно покинул он некогда эту негостеприимную родину, которая вытолкнула его за свои пределы, поскольку он оказался ей не нужен и чужд своим «пятым» пунктом, своей этнической принадлежностью… Возвращается и не находит ответа…
Естественно, кинематограф, да и никто другой, не мог ответить на этот вопрос с абсолютной определенностью, однако сам факт, что и кино документальное, и игровое мгновенно откликнулись на эту потребность многих сотен тысяч потенциальных зрителей (точнее сказать, потенциальных эмигрантов), говорит о том, как велика была эта потребность вглядеться в зеркало экрана, вне зависимости от того, что это зеркало им покажет и подскажет.
Самое удивительное, что произошло это практически одновременно в разных ветвях отечественного кинематографа. В далеком Новосибирске выходит картина «Немногих добровольный крест» (режиссер С. Бархатова, 1989), судя по всему, первая хронологически попытка объективно разобраться в мотивах отъезда, услышать живой голос человека, решившего уехать на свою «историческую Родину», не предателя, не изменника, но человека, у которого были свои резоны, свои причины, свой нравственный императив. И хотя авторов явно не убеждают объяснения доктора физико-математических наук, сотрудника Сибирского отделения АН СССР М.С. Золотарева, отправившегося за рубеж без каких-либо видимых сложностей в СССР, сам факт его монолога- исповеди с советского экрана дорогого стоил.
В этом же ряду можно назвать и картины об эмигрировавших из СССР художниках, хотя, разумеется, они много шире тематики, которую можно было бы назвать «возвращение небывших»: такова «В ответе ль зрячий за слепца?» (режиссер В. Бондарев, 1989), посвященная Эрнсту Неизвестному и его коллегам, среди которых Владимир Янкилевский и Эдуард Штейнберг. Таков же фильм «Неизвестное о неизвестном» (режиссер Г. Чертов, 1989).
Что касается игрового кино, то здесь тема отъезда поначалу высвечивается как бы на
В качестве курьеза можно упомянуть здесь картину К. Худякова «Смерть в кино» (1991), в которой Леонид Каневский играет роль актера, собравшегося было «рвануть» за рубеж, но остановленного на полном скаку таинственным убийством, произошедшим на съемочной площадке. Курьезность этого сюжета заключалась в том, что Каневский играл в нем в определенном смысле себя самого, собравшегося иммигрировать в Израиль, что вскорости и произошло.
Однако проблема эмиграции, однажды появившись на экране и не встретив сопротивления властей, вскоре становится определяющей. Как, скажем, совсем скоро (в это время каждый год считается и за два, и за три) в пронзительной картине Валерия Тодоровского «Любовь» (1992), где мотивы отъезда впервые на советском экране названы с обезоруживающей естественностью и простотой, — в этой истории любви русского мальчика и изнасилованной бандой погромщиков еврейской девочки нет и следа вечно юной романтической трагедии Ромео и Джульетты, а есть не менее вечная и трагическая атмосфера той гармонической смеси бытового и государственного антисемитизма, травли, преследований, насилия, анонимности всеобщего зла, которое определяло ментальность, характер, жизнь простой еврейской семьи. Иными словами, Тодоровский-младший сиял истошный всхлип о невозможности любви и просто жизни в стране, где страх есть и форма, и содержание человеческого бытия. О том, что «надо ехать».
При этом нельзя не отметить, что всего за пару лет факт эмиграции перестает быть событием в глазах окружающих, в глазах общества: кто захотел — тот уехал, кто остался — тот остался. Иначе говоря, право выбора становится банальностью, рутиной. Достаточно вспомнить в этом плане одного из персонажей картины Эльдара Рязанова с неслучайным названием «Небеса обетованные» скрипача Соломона (Роман Карцев), все семейство которого отправилось в Израиль, а сам он, неведомо по какой причине, оказался среди свободных обитателей городской свалки. Добавлю, правда, что и сам Соломон, равно как и все остальные, отправляется в финале подальше от грешной земли, на не названные по географическому своему имени Небеса обетованные. Не названные тоже не случайно, ибо всеобщий порыв к отъезду, приобретший в те поры характер почти эпидемический и, во всяком случае, повально иррациональный, практически не был вызван мгновенно распространившейся подобно взрыву этнической идентификацией, а тем более неожиданным всплеском сионизма. Советскому еврейству было все равно, куда ехать — в Эрец Исраэль, в «голдене медине», то есть в Америку, или даже в Германию. Важно было уехать отсюда, а куда — решим по дороге, тем более что можно было зацепиться, хотя и не без трудностей, за Австрию или Италию.
В этом смысле было бы любопытно поставить рядом целый блок фильмов, достаточно отдаленных друг от друга, но вышедших на экраны почти одновременно и рассматривавших проблематику алии с самых разных сторон, в самых разных аспектах.
И начать здесь следует с самой субъективной из этих картин, с лирического монолога одного из ведущих в прошлом советских режиссеров Моисея Калика «И возвращается ветер». Но прежде — еще одно лирическое отступление…
…Калик этого не помнит. Мы почти не были знакомы — так, обменивались кивками при встрече. Не уверен, что он знал, как меня зовут и кто я — встречались в Доме кино, и все тут. Встретились и на этот раз на премьере «Преступления и наказания» Льва Кулиджанова. Калик сидел прямо передо мной, и мы почему-то стали переговариваться: уж больно далек был фильм от романа, и выдержать это не было сил, пока не начались эпизоды со Смоктуновским, тоже, скажем прямо, игравшим не Порфирия Петровича, но, скорее, генерала советской госбезопасности, за которым стоит вся мощь великой державы и который поэтому может позволить себе изысканно и даже дружелюбно играть в кошки-мышки с мелким убивцем, попавшим ему в мягкие лапы. Сыграно это было действительно гениально, и я нагнулся почему-то вперед, чтобы поделиться этим с малознакомым Каликом, а вовсе не с тем, кто сидел рядом… Но услышал фразу, обращенную в никуда, а может, к соседу сбоку: все, надо ехать… Через какое-то время я узнал, что Калик уехал в Израиль.