Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999

Черненко Мирон Маркович

Относилось это и к истории пред- и послереволюционной, к ее персонажам, на долгие годы вычеркнутым из списка существовавших. В предыдущей главе уже упоминалась картина, в которой речь шла о Льве Троцком в интонации более или менее объективной. В 1989 году на экраны выходит картина «Другие и Сталин» (режиссер В. Лопатин), в которой роль и место Троцкого в послереволюционной России исследуется куда более полно и подробно, а при этом без тени торопливой сенсационности. Впрочем, касалось это не только персонажей подобного ранга. В иной год могло показаться даже, что в планах документальных студий России были одни лишь еврейские имена, от самых выдающихся и знаменитых до не известных никому или почти никому. Достаточно их просто перечислить, чтобы полной мерой ощутить плотность еврейского присутствия на документальном экране.

Борис Пастернак («Вспоминая Бориса Пастернака», 1990, «Заложник вечности», 1989 — любопытно, что помимо лент документальных, Пастернак невесть каким образом оказался

в сюжете игровой картины «Генерал», поставленной И. Николаевым в 1992 году, где вступил в неизвестный историкам советской поэзии конфликт с главным еврейским «шварцхарактером» сталинской поры Львом Мехлисом); Зигмунд Фрейд («Толкование сновидений», 1989); Маркус Вольф («Исповедь разведчика», 1990); Анатолий Аграновский («Специальный корреспондент», 1990); Альфред Шнитке («Я немецкий композитор из России», 1990); Рауль Валленберг («Миссия Рауля Валленберга», 1990, режиссер А. Роднянский — фильм интересен еще и тем, что содержит интервью со знаковыми фигурами эпохи, дотоле неизвестными отечественному зрителю, в частности Симоном Визенталем и Абрахамом Шифриным, а также первым прямым экранным сопоставлением двух тоталитарных режимов, большевистского и нацистского, не в публицистическом, но философском плане); Соломон Михоэлс («Сцены из трагедии», 1990); художник и поэт Вадим Сидур («Автопортрет в гробу, в кандалах и с саксофоном», 1990, «Реквием. Вадим Сидур», 1994); физик Матвей Бронштейн («Операция «Гелий», 1991); скульптор Марк Антокольский («Где утолить жажду мою?», 1991); Лев Ландау («Жизнь после смерти», 1990); поэт Иосиф Бродский («Черный крестный», 1992); тапер Григорий Баркан («Тапер», 1992); Эдди Рознер («Постскриптум. Трагитанго Эдди Рознера», 1994); авиаконструктор Наум Черняков («Неизвестная “сотка”», 1995); художник Соломон Россин («Один на один со временем», 1989); чтица Зара Довжанская («Искусство быть счастливой», 1989); Александр Галич («Запрещенные песенки», 1990); скрипач Олег Каган («Жизнь после жизни», 1996); переводчица Нина Фарфель («Кошка», 1996); Михаил Жванецкий («Жить долго и умереть молодым»); кинорежиссеры Юлий Райзман (Долголетие», 1997) и Павел Коган («Павел и Ляля», 1998); Марк Шагал («Марк Шагал — художник из России», 1990 и «Сентиментальный гротеск, или Художники еврейского театра», 1998 — посвященный не только Шагалу, но и другим художникам ГОСЕТа — Альтману, Рабиновичу, Фальку, Тышлеру).

Несколько на особицу, как бы соединяя в одном сюжете весь спектр обстоятельств предгеноцидного антисемитизма последних сталинских лет, стоит в этом ряду полнометражный документальный триптих Семена Арановича по сценариям Павла Финна — «Я служил в охране Сталина», «Я служил в аппарате Сталина, или Песни олигархов» и, наконец, сугубо «еврейская» часть этой саги — «Большой концерт народов, или Дыхание Чейн- Стокса», в центре которого «дело Еврейского антифашистского комитета», убийство Соломона Михоэлса, «дело врачей», вся гнетущая атмосфера в предчувствии близящегося «окончательного решения еврейского вопроса» на советской земле.

Инвентаризация прошлого охватывает все бесцензурное десятилетие и распространяется не только на документальном кино. Аналогичные процессы идут и в кино игровом, причем в системах самых разных эстетических и идеологических координат. Так, в картине Леонида Марягина «Враг народа — Бухарин» (1990), как бы вне зависимости от конкретной драматургической задачи, реконструируется самая, пожалуй, трагическая страница предвоенной политической истории еврейства в Советском Союзе — эпоха «большого» террора тридцатых годов, направленного в значительной, если не в главной, степени как раз против еврейского «засилья» в партии, более того — против самого факта еврейского присутствия в истории революции. И хотя драматургически весь этот фильм сфокусирован в персоне Николая Бухарина, однако рядом с ним и вокруг него экран просто-таки переполнен еврейскими персонажами, среди которых смешались в трагическом танце жертвы, палачи и свидетели: Лев Троцкий (Л. Лемке), Генрих Ягода (Г. Склянский), Ларина (Е. Токарева), Розенгольц (Л. Ефтифьев), Иосиф Зеленский (А. Литвинов), Григорий Зиновьев (В. Плот- кин), Лев Каменев (А. Буров), Михаил Кольцов (В. Стержаков), Лазарь Каганович (И. Петров). Спустя несколько лет Марягин снимет как бы другую створку своего диптиха, фильм «Троцкий» (русский актер Сергачев), в котором, не говоря уже о самом протагонисте картины, обнаруживается множество еврейских персонажей во главе с непосредственным организатором убийства «демона революции» Леонидом Эйтингоном. Впрочем, об этническом происхождении ни одного из них мы так и не узнаем.

Точно так же, как в другой картине, вышедшей как бы «впритык» к «Бухарину», фильме Е. Цымбала «Повесть непогашенной луны» (1990) по повести Бориса Пильняка, посвященной хирургическому убийству Фрунзе по приказу Сталина, действие которой происходит за десять с лишним лет до событий, описанных Марягиным, мы видим на экране Соломона Лозовского (В. Симонов), Льва Мехлиса (П. Белозеров), Моисея Каннера (В. Стержаков) и множество безымянных персонажей, в которых без особого труда угадываются вполне реальные исторические личности вполне иудейского происхождения. Практически

тот же самый политический сюжет, только разыгранный в другом антураже и другими средствами, в том же самом году перенес на экран петербургский оператор и режиссер Д. Долинин в фильме «Миф о Леониде», предлагающий зрителю общеизвестную и вполне правдоподобную, но не доказанную по сей день версию убийства Кирова Сталиным как повод для развязывания именно такого, «большого», всеобъемлющего террора.

Добавлю к этим картинам в высшей степени эстетское сочинение А. Учителя «Мания Жизели», посвященное трагической судьбе питерской балерины Ольги Спесивцевой, в котором, в полном соответствии с духом начала двадцатых годов, действие разворачивается в чекистских салонах, созданных для уловления душ петроградской богемы, и потому, среди прочих поклонников и любовников героини, почти на равных мелькают и знаменитый балетный критик Аким Волынский (Михаил Козаков), вскоре покинувший негостеприимную родину, и личный ее «куратор», чекист Борис Каплан (Евгений Сидихин), исчезнувший в недалеком будущем в подвалах своей родной Лубянки.

В связи с этим, пожалуй, самое время обратить внимание читателя еще на один существенный аспект отечественной киноиудаики — на исполнение «еврейских» ролей русскими, армянскими и грузинскими актерами, ибо актеров еврейских, особенно крупного калибра, с конца сороковых годов в стране практически не было, а тех, что были, с годами становилось все меньше и меньше из-за естественной убыли и отъезда на разного рода исторические родины, так что львиную долю исполнения ролей этнически определенных персонажей вынужденно принимали на себя немногие: Зиновий Гердт, Анатолий Равикович, Михаил Светин, Готлиб Ронинсон, Семен Фарада, Леонид Ярмольник, кажется, все… Впрочем, особого значения это не имело — в названных выше политических трагедиях Марягина, Цымбала, Учителя и других большинство реальных политических персонажей еврейского происхождения сыграно актерами русскими, что в общем вполне справедливо, ибо персонажи эти существуют в истории как фигуры общесоветские, вненациональные, что, кстати сказать, по утопичности своего мышления, подчеркивали они сами. Хотя, как гласит легенда, когда Зиновьева вели на расстрел, он вдруг вспомнил забытые с детства слова еврейской молитвы, а в одежде у арестованного по тому же процессу Розенгольца чекисты обнаружили зашитый клочок пергамента с еврейскими письменами, долженствовавший оберегать своего хозяина от беды…

За немногими исключениями, это положение сохраняется и поныне, и я упоминаю об этом только для того, чтобы обратить внимание читателя еще на один аспект «денационализации» отечественного экрана, начавшейся еще перед Второй мировой войной и благополучно пережившей множество идеологических, политических и прочих переворотов в жизни страны.

Добавлю к этому, что положение это не имело значения и с точки зрения чисто практической, поскольку «историческая», назовем ее так, тема была на российском экране за короткое время исследована достаточно полно на общей волне десталинизации сорока лет отечественной истории во всех средствах массовой информации, на театральной сцене, в историографии и художественной прозе. Всего за три года на экраны выходит по меньшей мере четыре фильма, повествующих о гибели революции от ее собственных рук, о кровавом контрдансе взаимного уничтожения, в котором с необыкновенной легкостью меняются местами недавние враги и союзники, друзья и оппоненты, противники и соратники.

В этом ряду заслуживает упоминания достаточно двусмысленный фильм «Танго смерти» (1991) киевского режиссера Александра Муратова, ныне одного из активнейших идеологов украинского национал-радикального антисемитизма и борца с еврейским засильем в украинской культуре. Сюжет фильма основан на «Повести о санитарной зоне», написанной классиком украинской литературы двадцатых годов Миколой Хвыльовым, покончившим собой в ожидании неминуемого ареста. Произошло это уже на моей памяти, в доме моего детства, по улице Рымарской номер девятнадцать, что в столичном тогда еще городе Харькове, на третьем этаже, в третьем подъезде, окна во двор. А в центре этого сюжета, разворачивающегося в 1927 году, во время окончательного разгрома троцкизма, проходившего под знаменем борьбы с еврейским засильем в партии и стране, располагается судьба одной из жертв этой борьбы, юного революционера со странным еврейским именем Хлоня (актер Антон Фридлянд), убитого дебильным пролетарием, воспринявшим лозунг очистки партии от чуждого элемента как руководство к прямому действию, не отдавая себе отчета в том, что в самом ближайшем будущем он окажется точно такой же жертвой той же самой большевистской пропаганды.

В том же году этой кровавой бане посвящает свой фильм «Чекист» режиссер Александр Рогожкин, перенося на экран повесть расстрелянного в тридцать седьмом сибирского писателя В. Зазубрина (повесть, написанная еще в 1923 году, называлась «Щепка»). Режиссер, уже успевший прославиться чрезвычайно жестоким по тем временам фильмом «Караул», посвященным дедовщине в Советской Армии, снимает безжалостно обличительную сагу о «рыцарях революции», оказавшихся на поверку просто садистами, патологическими убийцами, провокаторами. Иными словами, впервые на отечественном экране изображая революцию как геноцид.