Красная звезда, желтая звезда. Кинематографическая история еврейства в России 1919-1999
Шрифт:
Естественно, что конец сороковых — начало пятидесятых один из самых трагических периодов в жизни советского еврейства, как бы вобравший в себя, спрессовавший в кратчайшем историческом мгновении всю эпоху «пятого пункта» в логической и трагической предопределенности ее недавними годами Катастрофы, становится ведущей темой свободной, бесцензурной киноиудаики на протяжении всего десятилетия. Помимо фильмов, названных выше, напомню читателю две картины более позднего, начатые производством еще на заре этой свободы и бесцензурности, но задержанные по причинам сугубо экономическим и вышедшие на экраны лишь в самом конце девяностых, чтобы подвести черту под той сотней игровых и документальных картин, которые были сняты на киностудиях России в тот период.
Фильм «Барак» В. Огородникова, одно из лучших кинематографических описаний советского коммунального мира, выполнен с максимальной дотошностью старых фотографий.
И все-таки в самом центре сюжета беспардонно и даже с некоторой очаровательной наглостью (эта веселая еврейская наглость от века называется «хуцпа», и мы давно не встречали ее на отечественном экране) располагается одноногий фотограф-пушкарь Георгий Осипович Фогельман, бывший фотохудожник, бывший столичный житель, бывший герой войны, бывший еврей (он сам говорит об этом странно и значительно, не вдаваясь в подробности: «До сорок восьмого года меня называли евреем»), фигура сочная, яркая, обаятельное средоточие всех мелких человеческих пороков, абсолютно реалистическая и в то же самое время абсолютно метафорическая, быть может, первый на нашем экране символ непотопляемого советского еврейства, умудряющегося и ухитряющегося выжить на самом краю геноцида, на самом краешке Катастрофы.
И не просто выжить, но выстроить вокруг себя некую зону (фу, прости, Господи, опять зону, подсознание не дремлет), некое пространство доброты, благожелательности, спокойствия, юмора. Спору нет, своего он при этом не упустит, не задумываясь, обжулит и надует любого, даже самого близкого, но никто не поставит ему это в строку. Ибо он здесь свой, товарищ по несчастью, именуемому советской судьбой, разве что самую малость удачливее, моторнее, реактивнее, чем другие… Но все равно один из них, ибо здесь и впрямь «нет ни эллина, ни иудея», и потому, быть может, ни разу в картине не возникает и намека на иудейское происхождение «дяди Жоры Фогельмана» или же на его особое положение в этом человеческом муравейнике. Хотя, скажем прямо, поверить в это достаточно трудно, тем более что память говорит совсем о другом, однако, судя по всему, здесь важна не реалистическая точность мотивировок и описаний, а их проекция из сюжетов конца девяностых, в которых еврейские персонажи, прямые потомки Фогельманов послевоенных лет, неожиданно обретают на экране некий статус постоянной прописки, статус «своих», «тутошних», пусть самую малость отличных от окружающих, но тем не менее своих, в отличие от пришлых, чуждых и враждебных.
Другая картина конца девяностых — фильм Алексея Германа «Хрусталев, машину!» — чуть ли не полная противоположность «Бараку». Действие ленты Германа происходит в столице нашей родины Москве почти в те же месяцы пятьдесят третьего года, но разворачивается как бы на иной планете, в иной стране, в мире иного быта и бытия, населенном каким-то иным человечеством, имеющим лишь внешнее сходство с насельниками огородниковской картины.
Ибо «Хрусталев» не только и не столько о «деле врачей» и грядущих политических процессах — он о страхе как форме жизни, о советской реальности как Освенциме для всех, о том, что каждый живущий в этой ирреальности — знает он об этом или не знает, верит он в это или не верит — давно есть не что иное, как «лагерная пыль». И если он еще на свободе, то ему просто не пришел черед, который обязательно придет самую малость позже. Иными словами, в отличие от бытописателя Огородникова, Герман описывает советскую паранойю в формах самой паранойи, в формах ночного кошмара, не оставляющего персонажей от мала до велика ни днем, ни ночью. И хотя в центре картины судьба вполне арийского генерала медицинской службы, вокруг него на протяжении всей картины клубится иудейский страх и в прямом и в переносном смысле, нависая над судьбами остальных, нееврейских персонажей, заставляя вспомнить еще раз и лишь самую малость перефразировать трагическую
При этом, надо отметить, что концентрация иудейского племени в начальных эпизодах картины и впрямь поражает воображение. Может показаться даже, что эти судьбы собраны здесь не случайно, что Герман сознательно выстраивает вокруг своего героя некое гетто перед депортацией, перед «окончательным решением» этого наболевшего вопроса. В самом деле, едва войдя в квартиру генерал-майора Глинского, мы обнаружим в старинном шифоньере двух еврейских девочек, скрывающихся от советской власти, уже успевшей отправить их отца-космополита на Печору. За завтраком как о чем-то совершенно естественном пойдет разговор о некоем Левите, которого уже взяли на цугундер за что-то непонятное, но несомненно преступное. А выйдя во двор, генерал увидит, как соседские мальчишки, в том числе его собственный сын, кстати сказать внутренний голос картины, избивают жиденка со странной фамилией Момбелли и как фронтовую награду носят самодельные медальки с надписью «За победу над Абрамом». Едва Глинский появится у себе в институте, сразу отправит в отставку лучшего анестезиолога Москвы подполковника Вайнштейна, единственного, кто позволит себе на прощанье отчаянный, почти предсмертный всхлип: «О-о-о! Как вам будет стыдно когда-нибудь!» [94]
94
«Киносценарии», 1995, № 4, с. 17.
В какое-то мгновение эта концентрация отчаяния, покорности судьбе, трагического стоицизма, неизбежности гибели начинает просто перехлестывать через край сюжета, чтобы вдруг замереть на супругах Вайнштейнах, терпеливо ожидающих ареста на улице, под снегом, под торжествующий грай ворон. Чтобы вдруг остановиться, забыть об еврейских персонажах, уже отыгравших свою партию, свою увертюру, чтобы уступить место судьбе генерала Глинского, попавшего в шестеренки последней сталинской мясорубки как необходимый интернационалистский акцент будущего процесса сионистских врачей- отравителей. Чтобы, привычно уйдя в свою этническую нишу, перетерпеть, изготовиться к худшему, просто быть, или, как без особой печали замечает одна из второстепенных героинь картины: «Они, русские, всегда разберутся. А мы так и будем» [95] .
95
«Киносценарии», 1998, № 5, с. 26.
…А мы так и будем… Этой странной и на первый взгляд не слишком оптимистической цитатой, если понимать ее как жест отчаяния, а не как метафору неистребимого еврейского бытия под всеми идеологическими, конфессиональными и географическими широтами, кончается киноиудаика девяностых. Кончается протянувшаяся на весь срок первого и единственного бесцензурного десятилетия кинематографическая история советского еврейства.
ПОСЛЕСЛОВИЕ
Во второй половине девяностых годов традиционная еврейская проблематика на российском экране была в основном исчерпана. Точнее, была исчерпана ее экзотическая, сенсационная, трагическая сторона, ее эффектный, во многом театрализованный, а порой и балансирующий на грани национального эксгибиционизма уровень. Теперь уже можно со всей определенностью сказать, что отечественное кино — поначалу еще советское, а затем и российское — полностью, в сжатые сроки и, как говорилось некогда, на всех производственных площадях управилось с еврейской темой, сполна вернув застарелый кинематографический долг иудаике на экране.
Спору нет, не все жанры были освоены в достаточной степени, не вся хронология событий еврейской истории на земле России и землях ее сателлитов проинвентаризирована и описана, не все существенные персонажи названы и сыграны, не все трагические страницы перевернуты, но в главном, в основном, в принципиальном отечественный кинематограф свою задачу выполнил.
Тем более что иудаике повезло: она вырвалась на экран в тот короткий политический миг, когда цензуры уже не было, а кино еще почиталось важнейшим из искусств и потому деньги у государства еще были, когда вместе с всевластным Комитетом по кинематографии исчезло как бы само собой так называемое «идейно-тематическое» планирование, то есть предварительная ведомственная цензура, и в производстве фильмов воцарилась тотальная неразбериха, в центре которой уютно расположилось кооперативное движение, собравшее в своих рядах все агрессивное, активное, динамичное, шустрое и наглое, таившееся внутри общества и копившее свою деловую ярость, не находящую выхода.