Красота
Шрифт:
Но в то время как дети, кончая игру, забывают об этих игровых, «попарошкинских» кодах именно потому, что это игра, история человеческой культуры фиксирует свои условные и «естественные», безусловные коды, передает из поколения в поколение их значение. Ибо именно и только через материальные коды люди способны сообщить друг другу свои знания о мире, мысли и чувства, которые сами по себе всегда, составляют достояние индивидуального сознания и неотделимы от него, так как им и являются.
Если теперь мы обратимся к проблеме природы художественного образа изобразительного искусства, нам уже, по-видимому, не будет казаться безвыходным теоретическим тупиком то положение, при котором созданная материально художественная вещь (картина, статуя и т. д.) объективно не может содержать в себе художественного образа. Напротив, эта парадоксальная, на первый взгляд, ситуация представляется весьма плодотворной. Она убедительно свидетельствует, что не только в литературе, где это очевидно, но и в других видах искусства, даже в таком, казалось бы, «вещном» искусстве, как изобразительное, многообразные плоды которого издавна принято относить к области материальной культуры, художник создает в действительности не материальные, но совершенно особые духовные ценности.
Вещные же произведения изобразительного искусства в принципе так же, как книги или ноты, выступают в качестве особых материальных кодов, предназначенных для хранения и передачи специфической художественной информации, способной вызвать в зрителе, слушателе, читателе образное представление. В этом заключается их особенная природа, как и их единственная функция.
В некоторых случаях (например, в литературе или музыке) материальные коды (буквы, ноты) имеют чисто условный смысл. Хотя и здесь сами художественные образы, информация о которых закодирована таким иероглифическим способом, вовсе не носят (в реалистическом искусстве) иероглифического характера. Включение иероглифических элементов в образ специфично либо для более или менее эзотерических форм искусства, где смысл сознательно зашифрован, адресован только посвященным, как, например, это происходит в иконописи: нимб означает святость, крылья — ангела, змий — дьявола и т. д., либо для антиреалистических течений, где иероглиф программно вытесняет образ, а затем и сам отвергается полным изгнанием всякого, даже и «зашифрованного)) смысла. В реалистической живописи, скульптуре, киноискусстве — и сами материальные коды — созданные тем или иным способом изображения (картина, статуя, рисунок), имеют вполне безусловный вид, сохраняя до известной степеии, необходимой художнику-реалисту, адекватный реальным, жизненным явлениям облик, несущий, как отмечалось, и все качества «естественных», «жизненных» кодовых значений действительности.
Только такое понимание проблемы, как представляется, во-первых, подтверждает единство духовного познавательно-созидательного процесса во всех областях художественной деятельности и, во-вторых, обозначает четкую грань между материальным, нехудожественным творчеством и созданием идеального художественного образа, сколь бы вещной ни была физическая форма произведения. В то же время здесь открывается перспектива исследования фактического механизма «запечатления» человеческой сущности в предметном мире и гносеологического обоснования многообразного материального творчества, не ставящего перед собой узкоутилитарные цели. При этом создаются реальные теоретические предпосылки исследования подобных проблем без какой бы то ни было их вульгаризации и без частой, увы, путаницы, уводящей рассуждения в сторону от материализма. Наконец, четкое представление о генетической и функциональной взаимозависимости художественного образа и физической формы произведения искусства или любого материального кода в области художественного творчества по-новому и также весьма перспективно, на наш взгляд, ставит целый ряд проблем как искусства вообще, так и изобразительного в частности.
Итак, принципиальное различие между деревянным табуретом и вырубленной из дерева статуей состоит в том, что первый есть ценность материальная, тогда как вторая есть особая материальная форма, созданная для хранения и зрительной передачи информации о духовной ценности — об идеальном художественном образе, который только посредством такой формы становится достоянием общественного сознания. Назначение табурета — в том, что им практически пользуются; назначение статуи — в том, что ее созерцают. И, созерцая ее, «видят в ней» информацию о духовном содержании образа, закодированную в материальных формах статуи. Будучи воспринятой, эта информация рождает в душе зрителя собственные образные представления, являющиеся ответом на то, что думал, чувствовал, представлял себе художник, создавая образ. Тем самым осуществляется факт общественного художественного сознания, формируемого художественным творчеством. «Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства, — писал А. Потебня, — поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих» 8.
Сикстинская Мадонна и Джоконда живут вечной жизнью не в картинных галереях, где хранятся бесценные подлинники произведений великих мастеров (там находятся лишь ветхие холсты, все более стареющие и разрушающиеся от времени, несмотря на все усилия хранителей и реставраторов), и не в бесчисленных репродукциях и копиях, но в духовном мире человечества. Причем их жизнь вовсе не ограничивается пассивным существованием в памяти поколений. Раз созданный художественный образ, став фактом общественного сознания, начинает самостоятельную, весьма сложную и многогранную жизнь, наполняется все новым и новым смыслом, претерпевает многочисленные эволюции, связанные с историческими изменениями духовного мира людей.
Масштабность духовной ценности, созданной художником, определяется не только тем, что он сам хотел в пей выразить, и даже не тем, что он выразил согласно исторически ограниченным требованиям и возможностям своего времени, но и тем, в какой мере созданный образ способен возрождаться как лычное достояние сознания современников и потомков; насколько его содержание способно трансформироваться соответственно изменяющимся воззрениям; как долго и многосторонне это содержание способно обогащаться и наполняться все новым и новым значением. Последнее же зависит от того, насколько глубоко и верно раскрыта в образе объективная реальность. Сколь обширные и фундаментальные пласты жизни высветил художник своим искусством, подчас даже и не осознавая этого, ибо рациональная мысль эпохи, когда создается произведение, не всегда способна осмыслить то, что открывает в жизни правда искусства.
Вышесказанного, думается, достаточно для того, чтобы выделить красоту искусства как совершенно особую красоту, отличную от красоты всех иных явлений действительности. Ведь в данном случае речь идет не о красоте естественного или созданного человеком материального мира, но о красоте духовных ценностей. Причем не всяких духовных ценностей (красивым может представляться и решение математической задачи), но духовных ценностей искусства. для которых именно качество красоты столь же существенно, как для науки — качество истинности.
Если самые разные существующие и вновь созданные явления способны при известных условиях вызывать в нас светлое чувство красоты, то художественные ценности специально к этому призваны. И в этом смысле искусство оказывается совершенно уникальным и ничем не заменимым генератором красоты в сознании человечества.
2. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ КАК ИДЕЯ
В чем же состоит процесс и каковы результаты творчества как одновременного создания новой духовной ценности и собственно художественного произведения — средства общественного присвоения этой ценности? Хотя тема эта и волновала исследователей неоднократно, она до настоящего времени практически почти не исследована, так как (о чем говорилось выше) лишь недавно возникла наука, специально изучающая подобные явления. Естественно, мы не берем на себя смелость всестороннего рассмотрения проблемы и попытаемся лишь пунктирно обозначить в необходимой нам связи ее самые общие контуры.
Прежде всего отметим, что мысль, будто возникший в сознании идеальный художественный образ затем воплощается, «объективируется» или кодируется в художественном произведении, не верна не только по тем гносеологическим причинам, которые упоминались выше. Она не верна и в том отношении, что делает процесс создания художественного произведения — статуи, картины и т. д. — как бы вторичным, чуть ли не техническим моментом «воплощения в материале» уже готовой художественной идеи. Между тем, всякий, кто когда-либо сам имел дело с художественным творчеством или близко наблюдал процесс создания художественного произведения, отлично знает, что возникшая в голове автора более или менее завершенная идея в процессе работы над произведением, как правило, претерпевает такие изменения, что может считаться лишь самым начальным импульсом всей творческой работы. Да и сама первоначальная идея, поскольку она оказывается художественной, то есть уже обретает конкретную художественную форму, конкретизируется и формируется в процессе делания набросков, эскизов, композиционных «нашлепков».