Красота
Шрифт:
Пренебрежение же любым из этих условий, как и возведение одного из них в абсолют, как раз и приводит к тем формалистическим или натуралистическим «отходам», о которых мы упомянули. Идея, волевое начало которой не гармонизует реальность в соответствии с ее сущностью и тенденциями развития, но разрушает ее во имя любых субъективных целей, — такая идея до сути своей перестает быть художественной. Ее энергия направлена не на созидание, не на развитие и увеличение информации, но на разрушение, что противоречит всему смыслу эстетического творческого сознания. А художественная идея, вообще не способная трансформировать реальность, попросту перестает быть идеей, так как не содержит в себе уже абсолютно никакой энергии — ни созидательной, ни разрушительной.
Эта с виду чисто формальная логика художественного
Если же художник не выразит своего протеста художественно-образными средствами, а, напротив, попытается усугубить безобразность изображенного всевозможными деформациями реальных форм жизни, станет гиперболизировать и смаковать его, — что мы нередко наблюдаем в работах авторов, не способных ничего художественно противопоставить злу в жизни и потому творящих зло в искусстве, — то это будет означать, что идея здесь не только не художественна, но и не содержит в себе подлинной жизненной правды. Ведь последняя — не в уродствах, но в их преодолении.
Любопытно отметить, что при любой эмоциональной активности подобных работ они не только формалистичны, но по сути натуралистичны, так как пассивны в главном — не способны раскрыть действительной правды жизни в ее развитии. Поэтому, в частности, столь глубоко неправы сторонники теории «реализма без берегов», когда утверждают, будто особая заслуга современного формалистического искусства заключается в том, что оно кубистической и прочими деформациями якобы выражает всеобщую, присущую человеку способность к творческому преобразованию действительности. Искусство — это деятельность созидательная. И когда художник даже во имя активности внешнего преобразования, скажем, конструирования экстравагантных форм или цветосочетаний, разрушает образ предметного человеческого мира и становится не способным к его творческому осознанию и раскрытию, его деятельность уже не только не выражает созидательные потенции человечества, но приходит в явное с ними противоречие в той самой мере, в какой эта деятельность оказывается пассивной или разрушительной.
3. СИЛА КРАСОТЫ ИСКУССТВА
Если производство материальных продуктов труда формирует вторую человеческую природу, оказывая тем самым воздействие и на формирование духовного мира людей, то художественное производство во всех его видах, создавая духовные ценности, формирует само человеческое сознание. Да, во многих видах искусства художники фактически создают вполне материальные вещи. И в то же время, как раз в меру художественности последних, они становятся предметами искусства, то есть материальным кодом, несущим и хранящим особую художественную информацию о духовной ценности, формирующей общественное сознание. Именно в формировании сознания, а не предметного окружения человека, заключается функция искусства, в том числе и всех прикладных его форм. Здесь нет принципиального различия между воздействием на духовный мир классических произведений, живописи или скульптуры и простой художественной безделушки или декоративного узора на обоях, украшающих наш повседневный быт.
Это, разумеется, не означает, будто степень, как и содержательная сторона влияния на человека уникального шедевра живописи и декоративной пепельницы — одинаковы. Ниже мы специально коснемся этого вопроса. Однако с самого начала необходимо подчеркнуть, что, когда человечество, как принято говорить, «художественно украшает» свою жизнь, оно обогащает себя не материальными ценностями, хотя предметы искусства вполне материальны и служат объектом торговли и обогащения в коммерческом смысле этого слова, но обогащается духовно.
Обычно выделяются три равнозначные и как бы самостоятельные функции искусства: познавательная, воспитательная и эстетическая. Предполагается, что искусство в образах познает действительность, что идеи, в нем заложенные, воспитывают и что красота искусства доставляет эстетическое наслаждение или эстетическую радость. Однако подобный взгляд на воздействие искусства, хотя он, конечно, констатирует, «описывает» лежащие на поверхности факты, страдает тем не менее явной метафизичностью и механистичностью, от которых не спасают оговорки, что, дескать, все три функции слиты воедино, что они дополняют друг друга и т. д. Эта метафизичность проистекает, как представляется, из теоретической неразработанности специфики художественного образа именно как художественной идеи.
Всякая идея содержит в себе два начала — смысловое и эмоционально-волевое, определяющее ее целевую направленность. В научной идее смысловое начало раскрывается в понятийном содержании. В художественной идее оно носит непосредственно-образный характер, раскрывающий суть художественно-творческого преобразования. Но если теоретические, уже познанные истины теряют качества идеи, энергия которой, реализуясь в материальной практике, опосредованно, через материальный труд формирует материальную культуру, то художественные идеи — художественные образы, не связанные впрямую с практическим преобразованием, свою творчески волевую энергию как бы «индуктируют» в творческие потенции формируемого искусством общественного сознания. При этом сила «индуктируемой» духовной энергии, мощь чувств и целеустремленности, рождаемой в душах людей, потребляющих художественные духовные ценности, в неизмеримое число раз превосходит первоначальный субъективно-волевой импульс художника. Истинное величие художника, как отмечалось, измеряется силой того «взрыва» общественной духовной энергии, который он сможет «спровоцировать» своим искусством.
Если мы вновь позволим себе сослаться на основы теории информации, то увидим, что подобное воздействие информационных сигналов, в том числе, естественно, и сигналов художественной информации, не представляет собой чего-либо исключительного. Одна из особенностей сигнального действия, с точки зрения этой теории, заключается как раз в том, что даже весьма слабый сигнал, если он действует на систему, готовую принять именно этот сигнал, способен вызвать срабатывание системы, собственная энергия которой может в несчетное число раз превосходить энергию самого сигнала. Эго объясняется тем, что сигнал является не передатчиком энергии, но кодом, несущим информацию, способную привести в движение энергетические силы любой величины. Закон сохранения энергии поэтому здесь непосредственно неприменим. Так, например, легкий сигнальный нажим пальцем на кнопку может вызвать взрыв любой запрограммированной силы.
Не отдавая себе отчета в том, что это, собственно, означает в теоретическом смысле, мы привыкли читать и рассказывать, как пение запевалы поднимает солдат в атаку. Звуки «Марсельезы» и «Интернационала» не раз пробуждали могучую, революционную энергию. Президент Линкольн, когда ему незадолго до победы Севера над рабовладельческим Югом представили Бичер Стоу, автора «Хижины дяди Тома», воскликнул: «Так это вы та маленькая женщина, которая вызвала эту большую воину?» 17.
Отдельные примеры, конечно, не всегда можно принимать во внимание, но здесь мы имеем дело с явной закономерностью: эмоционально-волевая энергия художественного образа способна высвободить огромные духовные силы, если общественное сознание к этому подготовлено, — свидетельств тому великое множество.