Красота
Шрифт:
Исключение здесь составляют только натуралистические и формалистические отклонения от подлинного искусства. Первые — в меру того, насколько они лишаются способности вообще что-нибудь художественно раскрыть. Вторые — в меру ограниченности творческого интереса, становящегося совершенно бессмысленным не только оттого, что не оправдывает авторских усилий, ибо произвольная игра цветом, формой, линией и т. д. не может обнаружить подлинного смысла всех этих явлений, существующих реально лишь как формы конкретного предметного мира, но и оттого, что эта игра разрушает целостную картину действительности, то есть вступает в противоречие с самой сутью художественного творчества. Именно поэтому модернистские произведения, пафос которых, по мнению некоторых апологетов, заключается в критике «безумного» мира, как бы они ни были истеричны, внешне многозначительны или экспрессивны по форме, какие бы «недозволенные» приемы, типа параноического устрашающего бреда и открытой порнографии, ни содержали, не способны ни вызвать светлой радости катарсиса, ни подвигнуть на практические действия. В эстетическом смысле это искусство в такой же мере бессильно, в какой оно формалистично. Его влияние на сознание антиэстетично, в самом точном значении этого слова. Оно не только не мобилизует творческие созидательные силы, но, напротив, парализует ИХ.
Толстой писал: «Искусство есть одно из самых могущественнейших средств внушения. А так как внушено может быть и порочное (и порочное всегда легче внушается) и хорошее, то ни перед какими способами внушения не надо быть больше настороже, как перед внушением искусства» 18.
Может показаться, что мы противоречим сами себе, предостерегая устами Толстого от «порочного» влияния искусства, тогда как страницей выше говорили, что художественная идея, поскольку она художественна, не может быть идеей, не выражающей тенденции объективного положительною развития. Однако дело в том, что художественная идея становится достоянием общественного сознания не непосредственно, но лишь кодируясь в том или ином произведении, код которого может содержать в себе параллельно с художественной информацией еще и иную, подчас далеко не художественного свойства. Налог уже отмечалась возможность, увы, весьма часто реализуемая, подмены художественной идеи либо просто безыдейной констатацией действительности, когда произведение искусства таковым вообще не является, либо большим или меньшим своеволием отражения действительности, не раскрывающим ее внутренние закономерности, но, напротив, разрушающим их, вступающим в эгоистическое противоречие с реальной тенденцией поступательного развития, когда произведение становится в полном смысле антихудожественным. Взаимоотношение художественного, нехудожественного и антихудожественного содержания закодированной в произведении информация может быть чрезвычайно сложным. Причем нередко воздействие на эмоциональную сферу именно нехудожественного или антихудожественного содержания оказывается весьма сильным, что используется, например, в фильмах ужасов, в эротической литературе и т. д.
Благодаря многослойности художественной идеи, достаточно даже просто «пропустить» один или несколько «слоев», чтобы произведение, оставаясь до известного предела художественным, то есть несущим информацию о содержании художественной идеи, в то же время стало ложным. Исключите, например, из критического образа внутренний оптимизм, иронию или возмущение — и вы получите уже не художественную социальную критику с позиций тех или иных прогрессивных общественных идеалов, но унылое самобичевание.
Так, декадентская литература, которой подчас невозможно отказать в художественности обрисовки характеров и ситуаций, в острой яркости повествования, в достоверности деталей и мастерстве передачи настроения, что, вместе взятое, придает убедительность произведению, с успехом оказывается рупором тоски, обреченности, потери всякого смысла жизни. В результате возникает типичная для такого рода искусства парадоксальная ситуация, когда увеличение подлинно художественной информации о частном влечет за собой гашение информации о главном человеческом содержании жизни, определяющих чертах человека — творящего разума мира, активного его преобразователя. Ярким примером может служить творчество Ф. Кафки, высокая художественная одаренность которого, будучи помноженной на хорошо известные объективные и субъективные факторы, вплоть до психического расстройства художника, внесла в духовный мир человечества зловещий энтропийный толчок безволия и пессимизма.
Правда, здесь мы сталкиваемся с достаточно уникальным явлением. Более типично, в интересующем нас плане, искусство экзистенциалистского направления. Пьесы Сартра, например, составляют значительную страницу в буржуазной литературе послевоенных лет. Однако ущербность его идейно-художественной концепции, при всей убедительности повествования, при несомненной остроте сюжетов, узнаваемости характеров и деталей, в целом мистифицирует действительность, лишая человека его подлинных человеческих качеств, превращая его в беспомощное существо, усложненная, но бессильная рефлексия которого не способна вырваться из надуманной ситуации порочного круга отчуждения, представляющегося неизбежным. Двусмысленность такой литературы заключается в том, что безвыходность положения человека, смирившегося с действительно существующей в современном буржуазном мире неизбежностью социального зла, она преподносит как изначальную, роковую безысходность существования. Экзистенциалистское искусство, при видимости глубины и правдивости, фактически не разрешает и не желает разрешить поставленного конфликта. Оно концепционно останавливает общественное развитие, тем самым вступая в непреодолимое противоречие с сущностью всего мирового процесса.
Вообще же говоря, даже не ссылаясь на подобные, в широком теоретическом плане частные эпизоды истории искусства, следует подчеркнуть, что реальное содержание художественных идей и взаимоотношение последних со всей сложностью современных им взглядов совершенно бесплодно рассматривать во внеисторическом аспекте. Ведь здесь мы имеем дело уже не со всеобщими абсолютными определениями, но с развитием искусства в его взаимовлиянии с господствующими идеями и со всеми заблуждениями обыденного сознания того или иного времени.
Если же оставаться в рамках абсолютных определений, можно сказать, что в этом случае, поскольку человек в абсолютном, родовом его качестве преобразует действительность правильно, в соответствии с познанными им закономерностями самой действительности, в соответствии с меркой любого вида, постольку его цели в идеале не могут быть ни случайными, ни ошибочными. Следовательно, всякая его идея будет либо научна, либо художественна. Здесь мы вполне можем сказать, чуть перефразируя Маркса, что человек творит, если иметь в виду абсолютные законы творчества, и по законам логики, и по законам красоты. В подобной идеальной модели человеческой деятельности каждый человек, чем бы он ни занимался в области духовного производства, будет либо ученым, либо художником, в зависимости от того, в какой форме сознания он предпочтет воплотить свою идею. Однако в реальной жизни это далеко не так, красноречивым, свидетельством чему служат блуждания и тупики модернизма.
Нужно сказать, что и сами теоретики современного буржуазного искусства косвенно признают эстетическое бессилие общественно-человеческого воздействия последнего. Не случайно различные направления модернистской эстетики сходятся в конечном счете на том, что эстетической значимостью в искусстве обладает лишь его «формальная» сторона. Эти уже имеющие столетнюю давность взгляды в последнее время получают подкрепление в исследованиях, стремящихся объяснить якобы исключительно спонтанное воздействие искусства с точки зрения новейших научных достижений. Например, автор одного из фундаментальных трудов на эту тему французский исследователь А. Моль в книге «Теория информации и эстетическое восприятие» прямо разделяет содержание художественного произведения на два сосуществующих начала: «коммуникативно-сообщительную информацию», содержащую в себе сюжетную сторону, не обязательную именно для искусства, и «собственно эстетическую информацию». Тем самым он вполне солидаризируется с широко распространенными формалистически-семантическими концепциями, видящими собственно художественное начало искусства только в тех или иных его сенсорных элементах — в цвете, форме, звукосочетаниях, ритмах и т. д.
«...А. Моль, — пишет советский автор Ю. Филипьев, издавший любопытную, будоражащую мысль работу «Сигналы эстетической информации», — исходит из совершенно неверных представлений, будто в искусстве „перемешаны" между собой в тех или иных дозах образно-сюжетная значимость и эстетическая информация и будто из этой „смеси" можно выделить каждую из составных частей. Выделить собственно эстетическую активность из сюжетно развитых видов искусства невозможно. Образно-познавательная и эстетически-организующая стороны в художественных произведениях выступают не как какие-то раздельно существующие стороны. Они нераздельны в топ же мере, в какой нераздельны познавательная и воспитательная функции искусства» 9.
Однако, справедливо отмечая несостоятельность концепции А. Моля, сам Ю. Филипьев, думается, недостаточно последователен*.
* Последнее отнюдь не снимает положительных сторон работы, особенно интересной, как представляется, убедительным раскрытием генетической связи эстетических переживаний с элементарными формами информационного обмена на биологическом уровне.
«Фактографическая иллюстративность, — читаем мы несколькими страницами ниже, — может, конечно, нести образно-познавательное значение в смысле передачи определенных сообщений о жизни, но еще не будет искусством, даже если эти сообщения станут подаваться по всем правилам соотношения типического и индивидуального (курсив мой. — О. Б.). Искусство появляется лишь тогда, когда структура выражения начинает получать соответствующий резонанс в наших чувствах: подлинно художественная структура тем и отличается, что, будучи воспринята нами, она способна вся сполна изоморфно переходить в психологический код, превращаясь и структуру именно психологических импульсов, настраивающих чувства, сознание и волю в самих их природных основах».20