Красота

Буткевич Олег Викторович

Взаимоотношение всех этих элементов целостного художественного образа, разумеется, не носит характера суммарности, простого дополнения друг друга. Будучи компонентами художественного отражения жизни в формах самой жизни, они выступают в той же диалектической взаимосвязи содержания и формы, как и реально существующие их прототипы. Так, цвет и другие наиболее общие свойства предметной действительности оказываются формой изображения предметного мира, а сам предметный мир служит формой, в которой зрительно раскрывается в той или иной изображенной художником «сцене» общественно-человеческое содержание образа.

В идеальном варианте все условно выделенные нами составляющие интегрируются в целостное художественное представление — изобразительное содержание художественной идеи. Эта сложнейшая изобразительная структура и оказывается закодированной в материальном коде художественного произведения.

Обратим внимание на то, что каждый из вышеназванных изобразительных компонентов образа представляет собой решение, а не просто изображение реального содержания действительности. В чем же заключается общий для всех случаев смысл художественного решения? С формальной стороны, как неоднократно говорилось, этот смысл будет заключаться в образном преобразовании жизненного явления в новое, максимально существенное, но индивидуальное художественное явление раскрываемой сущности. Решенное художественное явление, оставаясь единственным и неповторимым, теряет в то же время черты случайности, незакономерности и выступает перед нами как часть некоего закономерного единства, некоей взаимосвязанности, в частном случае раскрывая всеобщее диалектическое единство закономерностей развивающейся материи и озаряя нас при этом светлой радостью эстетического открытия — ощущением красоты единичного, в котором раскрылось всеобщее. Практически такое преобразование будет заключаться в том, что художественное решение творчески преодолевает реальные конфликты и противоречия и посредством этого эстетического преодоления приводит художественно преобразованную Действительность к гармонии и совершенству.

На первый взгляд, подобное утверждение может показаться не только старомодным, но и явно не отвечающим бесконечно многообразной практике современного искусства. Однако мы имеем теперь в виду идеальную модель художественного творчества, а здесь все обстоит именно так. Причем независимо от того, с каким видом или жанром искусства мы имеем дело.

Действительно. Если взять даже наиболее внешнюю, наиболее «формальную» сторону изобразительного образа, неизбежно присутствующую и в самом беспредметном орнаменте, можно увидеть, что, например, решение композиции есть не что иное, как творческое преодоление случайного, хаотического энтропийного сосуществования разнородных элементов и создание некоего гармонического, внутренне соподчиненного их синтеза. Спорящие между собой, сталкивающиеся, мешающие друг другу части приводятся к единой организованной системе.

Однако это приведение к единству меньше всего похоже на стирание, успокаивание конфликтующих в нерешенной композиции элементов. Подобная «полицейская» операция не имела бы ничего общего с художественным творчеством. Упрощение изобразительной системы за счет уничтожения жизненного богатства явлений не характеризует искусство, суть которого — в выявлении сущности именно в ее реальном, жизненном, всегда неповторимом бытии. Подлинно художественное решение заключается в таком согласовании жизненного материала, когда противоречия не сглаживаются, но разрешаются путем создания качественно особого синтеза. В таком синтезе конфликтность отдельных составляющих не уничтожается, а, напротив, даже выявляется, в то же время разрешаясь в системе единого завершенного в себе целого.

Создавая всякий раз более сложную, более необычную, менее вероятную и в то же время более закономерную и организованную систему, чем то реальное взаиморасположение природного материала, с которым художник имеет дело на поверхности явлений, он насыщает образ новой, собственно художественной информацией, раскрывающей внутренние гармонические связи бытия, информацией, которая и составляет содержательную сторону художественной идеи. По сути дела, художественное мышление, несмотря на свой непосредственно-образный характер, протекает здесь по тем же единым законам, что и мышление вообще. Ибо законы мышления, отражающие законы саморазвития материи, всеобщи. Диалектика тезиса и антитезиса, разрешающаяся в новом качестве синтеза, присутствует здесь в полной мере. Конечно, она осуществляется не в форме последовательных мыслительных операций, но в едином процессе выявления противоборствующих составляющих и одновременного снятия противоречий путем художественного синтеза, раскрывающего внутренние, глубинные связи явлений.

Так, если говорить о цветовом решении образа, можно увидеть, что колористическое богатство последнего есть не что иное, как синтетическое снятие выявленных противоречий отдельных цветов, раскрывающее в себе сущность многоцветного единства чувственно воспринимаемой действительности; ритмическая завершенность — синтетическое разрешение контрастов, внутренних ритмов движения, форм, линий, масс и т. д. и т. п.

Хотя это и не всегда происходит до конца осознанно, художник, даже при решении наиболее внешнего содержания образа, в принципе решает те же задачи, которые Чернышевский охарактеризовал как вынесение «приговора» явлениям действительности и которые, в сущности, и составляют преобразование последней в соответствии с эмоционально-волевой целеустремленностью художественной идеи. Сталкивая и сопоставляя те или иные элементы действительности, художник обнажает их собственную сущность, находит среди них нечто главное, определяющее (в данной композиции, цветовом решении, в решении скульптурной формы), обыгрывает это главное, подчеркивает его контрастами и противопоставлениями, усиливает повторами и отзвуками, создавая в результате сложнейшую, замкнутую в себе самой изобразительную структуру, полностью раскрывающую смысл найденного решения. Разумеется, эта сложность определяется не количественными характеристиками, но качественной организованностью системы. Так, небольшие, лаконичные рисунки Гольбейна, как бы исполненные одной линией, содержат в себе куда больше художественной информации, нежели какой-нибудь огромный, но не решенный художественно холст. Как отмечалось, смысл решения любого компонента в едином художественном образе направлен и на выявление общественно-человеческого содержания художественной идеи, ибо цельность, гармоничность решения всех входящих в образ компонентов — непременное условие художественности образа. В то же время в принципе вполне можно говорить и о живописной, и о графической, и о композиционной идее произведения.

Все вышесказанное полностью относится к художественному изображению предметного мира. В образном решении конкретной человеческой фигуры, например, раскрывается всеобщая суть строения тела. Контраст характерною и всеобщего, противоборство конфликтующих деталей, как и конфликт всех сочетаемых в образе предметов и всех деталей каждого предмета, требуют художественного исследования и художественного приговора.

Когда мы говорим о вынесении художественного приговора не только общественно-человеческим явлениям, но и явлениям природным, вплоть до ее элементарных составляющих, здесь нет ни капли гиперболы, ибо, как отмечалось, содержание художественной идеи не ограничивается только общественно-человеческим смыслом. Эмоционально-волевая ее энергия оказывается неизбежно направленной на гармонизацию всей изображенной действительности, в соответствии с общей тенденцией развития мира, в сторону все более сложного и все более организованного движения материи. Поэтому всегда — поскольку мы имеем дело с художественной идеей — она есть приговор настоящему во имя будущего.

Если под тем же углом зрения вдуматься в суть решения общественно-человеческого содержания искусства, можно убедиться, что и здесь смысл творческого преобразования сводится к выявлению конфликтности ситуаций, остроты столкновения характеров и общественных движущих сил — одним словом, к обострению и обнажению противоречий с последующим (если речь идет о временных искусствах, где возможно развитие повествования во времени) или с одновременным (в живописи, и других изобразительных искусствах) преодолением конфликта, раскрывающим путь к закономерному, гармоническому развитию. В первом случае мы имеем дело с завязкой, кульминацией и завершением сюжета в прозаических или драматических произведениях, с нарастанием, борьбой, гибелью и примирением двух или нескольких тем в симфонической музыке, с развитием и развязкой интриги в театральном и киноискусстве. Во втором — или с разрешением конфликта в самом изобразительном содержании художественной идеи (то ли в изображениях, где непосредственно показана победа положительного, перспективного начала; то ли в положительном образе, утверждающем это начало) или с преодолением конфликта уже в сознании зрителя в соответствии с логикой изображенного. Такие формы зрительного соавторства в разрешении конфликтных ситуаций, диктуемого эмоционально-волевым импульсом художественной идеи, особенно характерны для трагедийных, критических или сатирических образов. Здесь победа прогрессивного начала лишь подразумевается в фактически изображенном действии, и изображение как бы требует от зрителя или собственных глубоких раздумий, необходимых для полного осознания сути художественной идеи, того, что хотел сказать художник, или же острой эмоциональной реакции, способной полностью раскрыть, например, содержание сатирического образа и тем самым духовно преодолеть выявленное художником жизненное уродство.

Активное зрительское соавторство в «дорисовке» изображенного и в раскрытии пути к преодолению зла характерно не только для восприятия некоторых жанров изобразительного искусства. С ним мы встречаемся в сатирических литературных произведениях, в классической трагедии, в самых разных формах критического реализма. Прекрасным примером здесь может служить «Ревизор» Гоголя, - где, как было тонко подмечено, положительным героем, побеждающим зло, является смех. Как отмечалось, путь к зрительскому, читательскому преодолению выявленного в образе конфликта запрограммирован в содержании самой художественной идеи — то в виде сильного духом, прекрасного героя в «Грозе» Островского, то в разбивающихся о твердыню бессмысленности жизни светлых чувствах Офелии и ищущей правды и любви душе Гамлета, то в непоколебимом мужестве пленных большевиков и смятении белогвардейцев в картине Б. Иогансона «Допрос коммунистов»...

Художественное разрешение жизненного конфликта, в каком бы варианте оно ни выступало сопровождается ярким ощущением эстетического открытия действительности и переживанием красоты — тем больше, чем острей и глубже был разрешенный в художественной идее конфликт. Чем неожиданнее и убедительнее было его решение. Эта закономерность искусства в его трагедийных ипостасях была осознана еще в глубокой древности как явление катарсиса.

По сути дела, потрясение сознания, причащающегося к красоте художественного образа, который непосредственно раскрыл глубинную правду развития жизни в ее всеобщей тенденции ко все большей закономерности и гармоничности бытия, присуще не только классической трагедии. Просто там оно особенно поражает, ибо кажется невероятным, чтобы слезы, пролитые над трагическими судьбами гибнущих героев, вдруг оборачивались просветленным восторгом. В действительности же подобное чувство просветления (речь идет не о степени переживания, а о его качестве) можно испытать и перед незамысловатым пейзажем, где в гармонии художественно решенной природы мы ощутим гармонию развивающегося мироздания; и перед прекрасным орнаментом, элементарные ритмы которого приоткроют нам тайну гармонии.