Красота
Шрифт:
Во всяком случае, в более близкой нам культуре христианского мира крамольная рука художника постоянно поднималась не только на мирские злоупотребления, но и на незыблемый авторитет церкви. Даже в средневековом, фанатически клерикальном искусстве лукавая усмешка художественной оппозиции давала о себе знать. А с эпохи Возрождения своенравность искусства стала расти изо дня в день.
Конечно, мы были бы глубоко неправы, если бы увидели в этой своенравности искусства только озорное своеволие. Как и наивно предполагать, будто искусство развивается по каким-то своим, независимым от жизни законам, и что его история, как писал Мальро, якобы отражает действительность не более, чем запах моченых яблок отражается в музыке Шопена.
Художник — человек своего времени. И никакая художественная гениальность не может вырваться из рамок общественного сознания эпохи. Но, как учил В. И. Ленин, в каждой общественной
Как и всякий человек, художник испытывает на себе всю совокупность воздействия противоборствующих общественных устремлений, верований, иллюзий и заблуждений. Он, как и любой его современник, весь в своем времени, мыслит теми же категориями, испытывает те же волнения, те же патриотические, гражданственные или, напротив, верноподданнические чувства. Однако, если сознание обывателя, занятого мирскими заботами, не способно до поры до времени, в силу житейской ограниченности личных интересов, разобраться и сделать правильный выбор, то творческое сознание большого художника, движимое могучим стремлением к красоте, то есть к образной гармонизации существующего, именно в силу этой профессиональной устремленности не может не «выбрать» как раз те современные художнику идеи и взгляды, которые зовут в будущее.
Этот выбор может осознаваться как откровение или как интуитивное влечение, но может и перерасти в революционную концепцию нравственного, гражданственного, патриотического или политического характера. Присущее художественной идее родовое стремление к трансформации реальных явлений в соответствии с их собственной тенденцией развития неуклонно увлекает художественное творчество в сторону тех общественных устремлений, которые в данную эпоху, в данных исторических условиях наиболее соответствуют прогрессивному развитию общества. Это непреодолимое стремление к правде жизни в ее реальном развитии толкает художника, подчас даже как бы против его осознанной воли, на посильное противодействие консервативным и реакционным силам, противостоящим прогрессу.
В идеологических ножницах, образуемых диапазоном между господствующими идеями времени и зрелостью новых, нарождающихся идей, и заключается реальный допуск прогрессивного идейно-эстетического бунта — вся сумма возможных вариантов художественной оппозиции в классовом антагонистическом обществе. От больших или меньших вольностей в признанных, канонических формах официального искусства (в средневековой живописи, например) до программного, тенденциозного критического реализма (скажем, в искусство русских революционных демократов XIX столетия). От вырастания реалистических и скептических штрихов, в той или иной степени ставящих под сомнение признанные социальные и эстетические нормы, до страстного идейного отрицания существующих порядков и утверждения новой, революционной идеологии. Такова метаморфоза волевой преобразовательной активности художественной идеи, взятой в ее общественно-человеческом значении.
Говоря все это, мы ни в коем случае не собираемся идеализировать фактическую роль художника в обществе, не собираемся рядить его в доспехи непременного самоотверженного борца за правое дело. История искусства знает бесчисленное множество примеров, когда резец и кисти служили верой и правдой самым мрачным режимам; когда поэты слагали оды тем, кто, с точки зрения элементарной исторической справедливости, вовсе не заслуживал этого; когда статуи, созданные при жизни фараонов и почитаемые божественными, тут же после кончины Сына Солнца вдребезги разбивались недавними раболепными подданными; когда в течение столетий, а то и тысячелетий художественно выполненные идолы держали в узде страха религиозное сознание народа; когда именно искусство служило могучим орудием эмоционального подавления и отупления масс. Об этой двойственной, противоречивой роли художественного творчества как исконного, неподвластного эгоистическим целям двигателя прогресса и одновременно послушного орудия в руках хозяев жизни, с гордостью за предназначение искусства и с горечью за человеческие слабости художника писал Шиллер в знаменитых «Письмах об эстетическом воспитании».
«Наука и искусство отрешены от всего положительного и зависимого от человеческой условности и пользуются безусловной неприкосновенностью со стороны человеческого произвола. Политический законодатель может оценить их область, но господствовать в ней он не может. Он может изгнать друзей истины, но истина превозможет; он может унизить художника, но искусства подделать он не в состоянии. Правда, явление весьма обычное, что наука и искусство преклоняются пред духом времени и что критический вкус предписывает творчеству законы. Где характер становится непреклонным и твердым, там наука строго оберегает свои границы и искусство направляется тяжкими рамками правил; где, напротив, характер становится слабым и дряблым, там наука стремится к тому, чтобы понравиться, и искусство — к тому, чтобы доставить удовольствие.
В течение целых столетий философы и художники работают над тем, чтобы внедрить в низы человечества истину и красоту; первые гибнут, но истина и красота обнаруживаются победоносно со свойственной им несокрушимою жизненной силой.
Художник, конечно, дитя века, но горе ему, если он в то же время и воспитанник или даже баловень его» 25.
Правда, этот вдохновенный панегирик искусству страдает очевидным внеисторизмом и, соответственно, недопониманием того, что художественное творчество в антагонистическом обществе не только от «дряблости» характера вынуждено служить господствующим классам, но, главным образом, потому, что, как «дитя века», художник — неизбежно и его «воспитанник». Он далеко не свободен в выборе идейных устремлений. Последние, по сути дела, всегда ему заданы.
Кто может упрекнуть Андрея Рублева в истовости его веры? Можно ли поставить ему в вину то, что у его вдохновенных произведений сотни лет держали на коленях смиренную паству? Можно ли обвинить скульптора, ваявшего бессмертный портрет Нефертити, в том, что он не осознавал жестокой несправедливости положения рабов и других угнетенных сословий Древнего Египта и не звал своим искусством на борьбу против рабства? Можно ли обвинить самого Шиллера в том, что и его творчество, как и эстетика, видевшая в искусстве панацею от общественных зол, питалось романтическими иллюзиями своего времени?
Как уже говорилось, собственная сущность художественной идеи, собственное позитивное начало искусства способны реализоваться исключительно в том или ином конкретном жизненном содержании. А это содержание есть содержание современной художнику эпохи, как оно осознается современным ему общественным сознанием. Искусство и есть одна из форм этого сознания. В исторические периоды подъема прогрессивных, демократических, революционных идей искусство становится способным, и силу преемственности гуманистических идеалов и их общечеловеческой значимости, к величавым прозрениям будущего, кстати говоря, совсем не обязательно задуманным как прозрения теми, кто создавал это искусство. В периоды, духовного упадки или естественной до времени неразвитости общественного сознания искусству остается блуждать во тьме извращенных или еще не выкристаллизовавшихся, смутных представлений, адресуя свое шатание странным, подчас непонятным фетишам, утверждая такие антигуманные проявления, как жестокость к побежденным, мрачные ритуальные обряды и т. д. Однако и здесь, казалось бы, в чудовищном падении, служа устремлениям, более чем далеким от социального прогресса в современном его понимании, искусство неизменно, пока в нем остается хоть капля художественности (что вовсе не обязательно присутствует, скажем, в некоторых примитивных, культовых изображениях), умудряется находить гармоническое решение формы, контрастов цвета, остроты графической выразительности, словно намекая вопреки всему на предназначенную ему великую миссию в развитии человеческой вселенной. В этих элементарных решениях принципиально уже присутствует способность художественного творчества активно выносить человеческий «приговор» явлениям действительности, та способность, которая позволит гению Микеланджело, повелевая глыбами мрамора, на века вложить в сердца людей гордый и мятежный дух эпохи Возрождения, а Сурикову — раскрыть в симфонии красок силу народа — творца человеческой истории...