Красота
Шрифт:
Обладая собственной художественной энергией социального воздействия, искусство конкретизирует ее именно как социальную силу — в социальных воззрениях своей эпохи. Поэтому искусство как форма общественного сознания в огромной степени — идеологическая его форма. В классовом обществе искусство вполне классовое явление. В то же время идейность искусства не тождественна социальной идее.
Социальная идея в том виде, в каком она поднимается над уровнем обыденного сознания, есть идея теоретическая, то есть идея, в абстрактно-логической форме раскрывающая смысл общественных явлений или событий. Художественная идея, со своей стороны, непосредственно образно раскрывает и преобразует в том же направлении то же самое объективное содержание действительности, которое является предметом для формулирования социальной идеи.
В этом смысле зовущий пафос художественной идеи действует совершенно суверенно, параллельно убеждающей логике социальной идеи.
С другой стороны, социальные идеи весьма существенным образом способны влиять на направленность художественного творчества. Здесь перед нами вырисовывается весь комплекс проблем, связанных с понятием партийности искусства.
Пафос художника, берущий начало в самых глубинах его творческого духа, в то же время черпает свое содержание из мировоззрения художника. В пафосе как бы соединяются и логика, и чувство, и неукротимое стремление к выражению того, что носит в себе художник, что он призван сказать человечеству.
Именно этот пафос — целеустремленность художественной идеи, преобразующей в художественных образах содержание жизни, целеустремленность, в которой слиты силы разума, горение страсти, убежденность веры, — и составляет то, что мы называем идейностью искусства. Коммунистическая идейность искусства — это пафос художника, направленный на утверждение как художественно прекрасного нового строя, нового человека, новой морали; пафос, в котором в снятом виде присутствуют и политические, и нравственные, и гражданственные, и иные социальные идеи — все то, что составляет самосознание и мировоззрение художника.
Идейность искусства, его пафос — это могучая эмоционально-волевая энергия целостной художественной идеи, вносимая в мир только искусством, только неповторимой личностью творца искусства, его личной любовью и личной ненавистью, его радостью и слезами, его убежденностью в том, что он утверждает. Но вносимый в мир субъективно-личностным, индивидуальным переживанием художника, будучи суверенным порождением личности творца, художественный пафос, казалось бы, царственно свободно преобразующий жизненное содержание в образах искусства, менее всего является проявлением эгоистического своеволия.
В той самой мере, в какой эмоционально-волевая энергия оказывается художественной, то есть способной творчески правильно трансформировать явления действительности в прекрасные образы искусства, обладающие великой силой воздействия, она оказывается индивидуальным выражением всеобщей объективной тенденции саморазвития материи от хаоса к организованности, от простого к сложному, от низшего к высшему. Ибо художественная идея, как говорилось, есть идея развития. Она обладает силой преобразования и мощью воздействия лишь тогда, когда не совершает насилия, когда преобразует материал действительности в соответствии с его собственной сущностью и в направлении его закономерного, прогрессивного развития.
Свобода есть осознанная необходимость. И, быть может, нигде это так ярко не проявляется, как в художественном творчестве, хотя сам художник может и не осознавать этого, полагая, что попросту за его великие труды ему ниспослано божественное вдохновение.
Когда художник творит, когда он ощущает себя полностью свободным, когда он, наконец-то, чувствует себя богом, властвующим над всеми формами вселенной, — эго означает лишь то, что он выражает, пусть и не осознавая того, объективную тенденцию саморазвития материи. Что он сам в эти свои звездные часы — творящая необходимость, формирующая сознание современников и потомков.
«Ни один поэт не может быть велик от самого себя и через самого себя, ни через свои собственные страдания, ни через свое собственное блаженство: великий поэт потому велик, что корни его страдания в блаженства глубоко вросли в почву общественности и истории, что он, следовательно, есть орган и представитель общества, времени, человечества. Только маленькие поэты и счастливы и несчастливы от себя и через себя; но зато только они сами и слушают свои птичьи песни, которых не хочет знать ни общество, ни человечество» 26.
Эти знаменитые строки Белинского, утверждая народность настоящего искусства как его основополагающий принцип, заключают в себе и еще один смысл. Они подчеркивают объективную обусловленность истинно свободного поэтического творчества. Ибо. если один человек или любая отдельно взятая группа людей могут роковым образом заблуждаться, то общество в целом, человечество в целом, чьим рупором чаяний становится большой поэт, «корни страдания и блаженства которого глубоко вросли в почву общественности и истории», не могут не отражать в своем сознании объективного движения реальной жизни, ее неуклонность, хотя и всякий раз исторически детерминированного стремления в направлении общественного прогресса. Поэтому именно тогда, когда поэт становится выразителем подлинных чаяний своего народа, он делается действительно велик, начинает говорить от лица самой истории, самого развивающегося в общественных формах движения материи и мироздания.
Тенденция творчества поэта как субъективный, более или менее логически осознаваемый им общественный принцип может быть самой разной. Люди склонны к увлечениям, иллюзиям, ошибкам. Как однажды сказал В. Боровский, авторская тенденция может быть общественной, народной, а может быть и антиобщественной, антинародной. Однако подлинный художественный пафос, то, что, по выражению В. Воровского, придает индивидуальной тенденции творчества художника «скрытую нематериальную силу» 27, — рождается лишь тогда, когда эта тенденция оказывается субъективным выражением объективной тенденции саморазвития материи. И это в равной мере относится и к художественному решению глубоких общественных проблем, и к художественному решению самой внешней стороны действительности: формы, цвета, ритма — всего того жизненного материала, которым оперирует а который образно преобразует данный вид искусства.
В. Короленко писал: «Люди, наделенные сильным чутьем жизни, — не пишут утопии. Крупные художники никогда не стояли (или очень редко) как таковые в самых передних рядах крайних политических партий. В момент, когда мы горячо искали новых жизненных форм, горячо отрицали старые и быстро кидались на новые, у нас вышла немалая-таки ссора с крупнейшими из наших художников. Я не говорю уже о Гончарове, который к своим, образам примешал несколько чисто логических формул, заключавших грех против живого духа, но и Тургенев, и Толстой оказались „отставшими“. Но вот время изменилось, и имена наших великих художников являются для нас знаменами, которые стоят в высоте, освещенные солнцем в ту минуту, когда мы после нескольких шагов вперед — сделали много десятков шагов назад и засели в настоящую трясину реакции. Их образы не вполне укладывались некогда в рамки наших утопий, и мы предпочитали произведения, поучавшие нас, не изображая жизнь, а подтягивая и ломая ее. Теперь, когда подтягивание и ломка идут в другую сторону, — мы обращаемся к нашим художникам» 28.