Красота
Шрифт:
Ю. Филипьев здесь уже совершенно недвусмысленно противопоставил художественную образность формальной структуре выражения. Иначе говоря, если исходить из смысла всей его работы, он противопоставил художественный образ форме структурной организации передаваемых в образе познавательных сообщений. Именно эта форма особой эстетической организации познавательного образного сообщения и воздействует, с его точки зрения, на нашу психику, настраивает «чувства, сознание и волю в самих их природных основах». Что же это, однако, за форма и что за «природные» основы?
Прямого ответа на эти вопросы мы в книге не находим, быть может, потому, что автор невольно избегает здесь четких формулировок, ощущая катастрофическое сближение своей концепции с критикуемой им концепцией французского исследователя. В самом деле. Ведь понимаемая в формальном смысле структурная организация художественной образности, отличающая искусство от обычных сообщений, — это и есть ритм, цвет, рифма, размер, то есть те самые «формальные» элементы, на которых сосредоточивает внимание формалистическая эстетика, выделяя их как единственно эстетическое начало искусства.
Разумеется, мы далеки от мысли упрекать автора самого в целенаправленной теоретической защите формализма. Однако концепция есть концепции. Она имеет свою внутреннюю логику. И поскольку автор выделил в качестве эстетически активного начала лишь внешнюю структурную форму образа, оставив з-а самим образом только познавательные функции, не специфичные, по его мысли, именно для искусства, — постольку дальнейшее развитие идеи оказалось предрешенным.
Следует подчеркнуть, что уязвимость позиции Ю. Филипьева заключается не в том, что он наделил искусство особой сигнально-информационной эстетической силой. Это, напротив, как кажется, конструктивная сторона его концепции. Ошибка, на наш взгляд, здесь заключается в том, что эстетическая информационность искусства исключается из собственно человеческой, познавательно-преобразовательной специфики последнего и оказывается неким особым, чисто «эстетическим» феноменом, активность которого обращена уже не к сознанию человека, познающего и духовно преобразующего действительность, но, скорее, к подсознательным, как пишет автор, «природным» основам. В эстетическом воздействии искусства он, в сущности, видит лишь «настраивающую», в известной мере «гипнотическую» функцию. Такая сила в воздействии искусства несомненно участвует, и мы говорили об этом выше. Однако именно она не специфична только для искусства (настраивать и гипнотизировать способны ритмы многих жизненных процессов). А кроме того (что также отмечалось), подобная элементарная психо-физиологическая, настраивающая на тот или иной лад гипнотическая сила может при известных условиях оказывать влияние и на животных, и даже на растения. Сводить эстетическое воздействие художественного творчества лишь к роли своеобразного «катализатора» при восприятии «познавательной информации» — значит не только сужать эстетическое содержание искусства до чисто формальных его элементов, что произошло в концепции Ю. Филипьева, но и крайне обеднять смысл действительного эстетического воздействия искусства.
Как мы помним, это воздействие качественно отличается от элементарно настраивающей силы, о которой говорилось выше. Оно рождается эмоционально-волевой энергией образно-содержательной художественной идеи, тем «пафосом» искусства, о котором так прекрасно писал Белинский. Эта познавательно-преобразовательная волевая энергия чисто человеческой и обращенной только к сознанию человека разумно-эмоциональной художественной идеи равно направлена как на общественное, творчески отражаемое в художественном образе содержание действительности, так и на ее природное содержание, начиная от разрешаемого общественного конфликта, от решенного физического облика человека и кончая художественно решаемыми ритмом, цветом, формой отраженных реальных жизненных явлений и процессов.
Ю. Филипьев совершенно прав, когда говорит, что «гул-ритм», о котором писал Маяковский, сообщает поэзии огромную силу эстетического воздействия. И, на наш взгляд, несомненно заблуждается, когда ограничивает «эстетическое начало» поэзии одним лишь ее ритмическим содержанием. Поэзия — целостное, синтетическое искусство, где ритмическое образное начало неотделимо от смыслового содержания образа. Вычленить одно из другого — значит уничтожить поэзию.
Недаром Маяковский отмечал, что еще тогда, когда он только определял «целевую установку стиха», то есть вынашивал смысловое содержание образа, он уже испытывал «поэтически мощный гул-ритм». Можно не сомневаться, что если бы поэт вынашивал иную «целевую установку», «гул-ритм» был бы иным. Ведь «гул-ритм» — это не просто формальный размер, число вариантой которого, как известно, достаточно ограниченно. Это нечто гораздо более конкретное, более определенное, скорее, напоминающее музыкальную мелодию, включающую и ритм, и смысловую интонацию, диктуемую характером самой «целевой установки». Блок писал:
«На бездонных глубинах духа, где человек перестает быть человеком, на глубинах, недоступных для государства и общества, созданных цивилизацией, — катятся звуковые волны, подобные волнам эфира, объемлющим вселенную; там идут ритмические колебания, подобные процессам, образующим горы, ветры, морские течения, растительный и животный мир.
Эта глубина духа заслонена явлениями внешнего мира. Пушкин говорит, что она заслонена от поэта, может быть, более, чем от других людей: „средь детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он".
Первое дело, которого требует от поэта его служение, — бросить „заботы суетного света" для того, чтобы поднять внешние покровы, чтобы открыть глубину. Это требование выводят поэта из ряда „детей ничтожных мира“.
Бежит он, дикий и суровый, И звуков и смятенья полн, На берега пустынных волн, В широкошумные дубровы.Дикий, суровый, полный смятенья, потому что вскрытие духовной глубины так же трудно, как акт рождения. К морю и в лес потому, что только там можно в одиночестве собрать все силы и приобщиться к „родимому хаосу“, к безначальной стихии, катящей звуковые волны.
Таинственное дело совершилось: покров снят, глубина открыта, звук принят в душу. Второе требование Аполлона заключается в том, чтобы поднятый из глубины и чужеродный внешнему миру звук был заключен в прочную и осязательную форму слова; звуки и слова должны образовать единую гармонию. Это — область мастерства. Мастерство требует вдохновения так же, как приобщение к „родному хаосу“; „вдохновение, — сказал Пушкин, — есть расположение души к живейшему принятию впечатлений и соображению понятий, следственно и объяснению оных“; поэтому никаких точных границ между первым и вторым делом поэта провести нельзя; одно совершенно связано с другим; чем больше поднято покровов, чем напряженнее приобщение к хаосу, чем труднее рождение звука, — тем более ясную форму стремится он принять, тем он протяжней и гармоничней, тем неотступней преследует он человеческий слух» 21.
Из бездонных глубин мирового «хаоса», где беззвучно для обывателей «катятся звуковые волны» — ритмы всех процессов вселенной, — поэт извлекает ритмически-мелодическую основу поэзии; из мира живых человеческих впечатлений и понятий, «объясняя оные», он извлекает поэтический приговор явлениям жизни, в единой поэтической идее раскрывая и суть человеческого и суть всеобщего, подвластного полностью только музыке. Поэтому здесь поэзия способна возбудить лишь некий импульс к более широким и свободным ассоциациям, так же точно, как музыка лишь ассоциативно указывает на то, что подвластно поэзии.
И в поэзии, и во всех иных искусствах эстетическое начало равно характеризует как общественно-человеческое содержание художественного образа, так и его предметно-природное содержание, включающее в себя и форму, и цвет, и ритм всех раскрываемых в образе процессов и явлений. Эта эстетическая содержательность образа в целом, как и всех компонентов, составляющих его сложную структуру, является следствием художественной решенности того и другого. Художественная решенность, то есть преобразованность содержания образных представлений в новые, художественные формы, которые раскрывают глубинные суть и смысл, закономерность и взаимосвязанность всех жизненных процессов и явлений, отраженных в образе, рождает в сознании зрителя, слушателя, читателя мощное ощущение красоты, эмоциональный сигнал совершившегося эстетического открытия — того самого внезапного просветления, которое древние называли катарсисом.