Красота
Шрифт:
В его изложении настойчиво противопоставляются косность объекта и идея субъекта, в то время как любая человеческая идея есть не что иное, как познанный и творчески преобразованный в сознании объект, а сам человек — высшая ступень развития все той же материи. Трактовка творческой идеи как чего-то категорически противостоящего объекту приводит к тому, что реализация подобной идеи неизбежно наделяет предметный мир некоей объективной идеальностью.
«[...] Освобождающаяся от узкоматериального смысла (но не от материальности, не от предметности!) и наполняемая богатством человеческих общественных чувств форма, — пишет Тасалов, — и является элементарной основой художественной образности в искусстве» В этом положении наглядно проявились две идеи, в большей или меньшей степени характерные вообще для концепций, впрямую сближающих художественное творчество с производством.
Во-первых, всемерное подчеркивание «вещности», «материальности» плодов художественного творчества: художник-творец создает материальную вещь, физический предмет и ничего больше. Столяр делает из дерева утилитарный предмет — табурет, художник из дерева делает особый предмет, лишенный «узкоутилитарного» смысла, — статую. Различие лишь в том, что первый предмет — просто предмет, тогда как второй — предмет художественный, предмет, материальная форма которого «наполнена богатством человеческих общественных чувств». Такое подчеркивание материальности художественного творчества как бы постоянно напоминает нам о сугубо «материалистическом» освоения всей концепции (художественное творчество в принципе аналогично любому иному производству материальных ценностей). Но все дело в том, что как раз вещная материальность, физическая предметность продукта, творчески созданного художником, и вступают в неразрешимое в рамках подобных концепций противоречие с том духовным содержанием, которое, несомненно, песет в себе всякое искусство. Ведь идеальное не может объективно содержаться в материальном физическом предмете, сколь тонко и искусно его ни обрабатывай. Идеальное может быть только достоянием сознания, ибо идеальное вне сознания — это бог. К этому нам еще предстоит вернуться.
Вторая идея, вытекающая из первой, сводится, если называть вещи своими именами, к утверждению программной формалистичности искусства. Поскольку познавательная и идеологическая стороны отходят на задний план, уступая место «деланию» художественных предметов, постольку сутью искусства становится «делаемая» художником форма предмета — «художественно» обработанный камень, тщательно отполированная поверхность, необычный «нефункциональный» контур и т. д. Нужно ли говорить, что такая точка зрения широко раскрывает двери всяческому формализму — вплоть до беспредметничества. Раз основа искусства — форма, непосредственно наполняемая богатством человеческих чувств, то зачем что-либо изображать вообще? Почему не ограничиться чистым, незамутненным формотворчеством? Ведь как раз отсюда и начинаются пресловутая борьба с «изобразительностью», «фотографизмом», «религиозностью» идейно-реалистического искусства и провозглашение принципов «прямого» самовыражения личности во всевозможных «измах». Как писал американский критик Вен Хеллер, «в своих произведениях Мондриан линиями и красками передавал личные переживания» 2.
Недостаточность узкопознавательной концепции искусства заключалась прежде всего в том, что она теоретически не принимала во внимание возможность и закономерность реального нового, созданного художником на основе восприятия действительности, но не являющегося уже только этим восприятием. Того нового, которое, родившись в художественной практике, стало существующим объектом отражения, вновь познаваемым в восприятии художественных произведении. В принципе так же, как и любое новое, созданное на основе знания объективных законов, как и вся вторая, очеловеченная природа, осуществившись в практике, воспринимаются и познаются затем уже как нечто данное, столь же реальное, как объективная реальность «нетронутого» человеком мира.
С другой стороны, как мы видим, и попытки представить плоды художественной деятельности своеобразной разновидностью результатов обычного материального творчества также оказываются далеко не слишком убедительными. Более того. Если вдуматься в суть подобных попыток, становится ясным, что они неизбежно оказываются обречены на неудачу.
Но если новое явленно, создаваемое художником, не может быть аналогичным результатам нехудожественного труда, то в чем же тогда особая природа художественного произведения? Чем все-таки деревянная статуя принципиально отличается от деревянного табурета?
Хрестоматийный ответ на этот вопрос гласит, что произведение искусства специфично присутствием художественного образа. Именно наличие художественного образа отличает искусство от неискусства.
Коль скоро это так, собственно художественным трудом не может являться ничто, кроме создания художественного образа. И, следовательно, новое, созданное художником, то, что не существовало в природе, пока к ней не прикоснулась рука человека-творца, и что могло возникнуть лишь в результате художественной деятельности, и есть художественный образ, каким бы ни был конкретный характер произведения искусства. «И художественном произведении, — в свое время писал В. Короленко, — мы имеем мир, отраженный, преломленный, воспринятый человеческой душой. Это не просто беспочвенная иллюзия, — а это новый факт, новое явление вечно творящей природы» 3.
Вспомним, что суть художественно-образного творчества с формальной стороны есть преобразование отраженных сознанием более или менее случайных явлений действительности в явления существенные, закономерные. В явления, способные непосредственно раскрыть зрителю, слушателю, читателю эстетически познанные художником глубинные сущности природы и общества, в конечном счете, — те или иные стороны материального единства мира, развивающегося в соответствии с диалектическими законами движения материи.
Все эти новые, созданные художником существенные явления эстетически познанной действительности могут возникнуть исключительно как результат творческого труда, причем труда именно художественного, всегда индивидуального и неповторимого. Без Сервантеса не существовало бы Рыцаря Печального Образа, хотя теперь мы не представляем себе мира, в котором не было ни капли «донкихотства». До Гончарова не было ни Обломова, ни «обломовщины». До Леонардо не существовало «джокондовой улыбки», и до Левитана не бывало на земле «левитановской осени».
Но, раз возникнув, новые художественные явления начинают жить куда менее быстротечной жизнью, чем часы и десятилетия человеческих дней. Даже уничтоженные, даже погребенные под развалинами давно разрушившихся веков, они неожиданно вновь воскресают в буквальном смысле слова, отряхнув пыль забвения. Так, к людям Ренессанса из глубочайшей бездны прошлого возвратились антики, а недавно на наших глазах обрела чудо воскресения из мертвых древняя русская живопись...
Виктор Шкловский в книге «Жили-были» рассказывает о первых автомобильных гонках, сохраненных кинохроникой.
«Едут телеги, мало изменившиеся, в телеги впряжены уже не совсем сегодняшние лошади с дугами.
Выходит на край шоссе старик с большой, негустой и плоской бородой.
Всегдашний Толстой.
Он подпоясан; пальто на спине горбится, на голове картуз. Он такой, как надо. Мимо едут довольно высокие, но очень короткие машины с прямо поставленными рулями. Машут люди с машин, переживая скорость, машут руками Толстоту, и тот в ответ им вежливо-коротко машет рукой.
Никто из них не знал, что завтра они будут далеким прошлым, а он... нет» 4.