Критические статьи, очерки, письма
Шрифт:
И тем не менее всё еще повторяют и, вероятно, будут повторять еще некоторое время: «Следуйте правилам! Подражайте образцам! С помощью правил были созданы образцы!» Позвольте! В таком случае есть два рода образцов: те, которые были созданы согласно правилам, и те, согласно которым эти правила были созданы. Так в какой же из этих двух категорий должен найти себе место гений? Как ни тягостно общение с педантами, в тысячу раз лучше поучать их, чем выслушивать от них поучения. А потом — подражать! Разве отраженный свет может сравниться с его источником? Разве может спутник солнца, вечно плетущийся по одному и тому же кругу, сравниться с главным и творящим жизнь светилом? Несмотря на всю свою поэзию, Вергилий — это только луна Гомера.
Да и кому же подражать? Древним? Мы только что доказали, что их театр не имеет ничего общего с нашим. К тому же Вольтер, отвергающий Шекспира, отвергает также и греков. Он объясняет нам, почему: «Греки дерзали показывать зрелища, для нас не менее отвратительные. Ипполит, разбившийся при падении, появляется
«Ма, [55] — возразят нам далее, — с вашими взглядами на искусство вы, по-видимому, ждете только великих поэтов, вы все время надеетесь на гениев?» Искусство не рассчитано на посредственность. Оно ничего ей не предписывает, оно не знает ее, она для него не существует; искусство дает крылья, а не костыли. Увы, д'Обиньяк следовал правилам, Кампистрон подражал образцам! Что за дело искусству до всего этого? Оно не строит своего дворца для муравьев. Оно не мешает им строить муравейник и даже не знает, что они захотят приставить эту пародию на его дворец к фундаменту искусства.
55
но (итал.)
Критики схоластической школы ставят своих поэтов в странное положение. С одной стороны, они все время кричат им: «Подражайте образцам!» С другой стороны, они обычно заявляют, что «образцы неподражаемы!» И вот, если их ремесленникам после немалого труда удастся протащить сквозь эти рогатки какой-нибудь бледный сколок, какое-нибудь бесцветное подражание мастерам, эти неблагодарные, рассмотрев новое refaccimento, [56] восклицают либо: «Так не писал никто никогда!», либо: «Так писали все и всегда!» И, согласно особой логике, специально для этого созданной, каждая из этих двух фраз есть осуждение.
56
переработку (итал.)
Итак, скажем смело: время настало! И странно было бы, если бы в нашу эпоху, когда свобода проникает всюду подобно свету, она не проникла бы в область, которая по природе своей свободнее всего на свете, — в область мысли. Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам. Собьем старую штукатурку, скрывающую фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов; или, вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над всем искусством, и частных законов для каждого произведения, вытекающих из требований, присущих каждому сюжету. Первые — вечны, заключены в природе вещей и неизменны; вторые — изменчивы, зависят от внешних условий и служат лишь один раз. Первые — это сруб, на котором зиждется дом; вторые — леса, служащие при стройке и возводимые заново для каждого здания. Словом, одни составляют костяк драмы, другие — ее одежду. Однако как раз об этих правилах не пишут в поэтиках. Ришле не подозревает даже об их существовании. Гений, который скорее угадывает их, чем научается им, для каждого своего произведения извлекает первые из общего порядка вещей, вторые — из обособленного единства разрабатываемого им содержания; но действует он не как химик, который затапливает свою печь, раздувает огонь, нагревает тигель, анализирует и разлагает, но как пчела, которая летит на своих золотых крылышках, садится на каждый цветок и высасывает из него мед, и при этом чашечка цветка не теряет своей свежести, а венчик — своего аромата.
Итак, поэт — подчеркиваем это — должен советоваться только с природой, истиной и своим вдохновением, которое также есть истина и природа. Лопе де Вега говорит:
Quando he de escrivir una comedia, Encierro los preceptos con seis llaves. [57]Действительно, чтобы запереть правила, и «шести замков» не слишком много. Поэт должен особенно остерегаться прямого подражания кому бы то ни было — Шекспиру или Мольеру, Шиллеру или Корнелю. [58]
57
Когда я собираюсь писать комедию, я запираю правила шестью замками (исп.).
58
И не посредством переработки для сцены романов, хотя бы они были написаны Вальтером Скоттом, можно достигнуть действительного развития искусства. Это хорошо один или два раза, особенно когда авторы переработок обладают другими, более серьезными достоинствами; но по существу это приводит лишь к замене одного подражания другим.
Впрочем, когда мы говорим, что не нужно подражать ни Шекспиру, ни Шиллеру, мы имеем в виду лишь тех неловких подражателей, которые, выискивая правила там, где эти поэты лишь проявили свой гений, воспроизводят их форму без их духа, их кору без их сока, — а не искусные переводы этих авторов, которые могли бы сделать другие, истинные поэты. Г-жа Тастю превосходно перевела ряд сцен из Шекспира. Г-н Эмиль Дешан в настоящее время перелагает для нашего театра «Ромео и Джульетту», и такова замечательная гибкость его таланта, что в своих стихах он передает всего Шекспира, как он уже передал в них всего Горация. Конечно, это тоже работа художника и поэта — труд, который не исключает ни оригинальности, ни жизни, ни творчества. Именно таким образом авторы псалмов переложили «Книгу Иова». (Прим. авт.)
Если бы подлинный талант мог до такой степени отречься от своей собственной природы и отказаться от своей самобытности, чтобы перевоплотиться в другого, он потерял бы все, приняв на себя роль Созия. Это бог, который становится слугой. Нужно черпать только из первичных источников. Одни и те же соки, разлитые в почве, порождают все деревья в лесу, столь различные по своему виду, плодам и листве. Одна и та же природа оплодотворяет и питает самых различных гениев. Поэт — это дерево, которое могут колебать все ветры и поить все росы, и он приносит свои произведения, как плоды, подобно тому как басенник приносил свои басни. Зачем прилепляться к учителю? Зачем прирастать к образцу? Лучше быть терновником или чертополохом, питаемым той же землей, что кедр или пальма, чем грибком или лишаем этих больших деревьев. Терновник живет, грибок прозябает. Впрочем, как бы ни были велики этот кедр и эта пальма, не станешь великим, только питаясь их соком. Паразит гиганта всегда останется карликом. Дуб, как он ни колоссален, может произвести и питать только омелу.
Правда, некоторые из наших поэтов стали великими, даже подражая; но это произошло лишь оттого, что, приспосабливаясь к античным формам, они все же прислушивались к голосу природы и своего гения и частично оставались самими собою. Ветви их цеплялись за соседнее дерево, но корни уходили в почву искусства. Они были плющом, а не омелой. Вслед за ними явились второсортные подражатели, которые, не имея ни корней в почве, ни гения в душе, вынуждены были ограничиться подражанием. Как говорит Шарль Нодье, «после афинской школы — школа александрийская». Тогда посредственность наводнила все; тогда расплодились всякие теории поэзии, столь стеснительные для таланта, но столь удобные для этой посредственности. Решили, что все уже сделано, и воспретили богу создавать новых Мольеров и новых Корнелей. Воображение заменили памятью. Вопрос был разрешен бесповоротно: на этот счет имеются афоризмы. «Воображать, — говорит Лагарп со своей наивной самоуверенностью, — это в сущности значит вспоминать».
Итак, природа! Природа и истина! Новое направление, нисколько не разрушая искусства, хочет лишь построить его заново, более прочно и на лучшем основании; чтобы показать это, попытаемся установить непреодолимую границу, отделяющую, по нашему мнению, реальное в искусстве от реального в действительности. Было бы легкомысленно смешивать их, как это делают некоторые отсталые сторонники романтизма. Правда в искусстве никогда не может быть, как это некоторые утверждали, полным воспроизведением действительности. Искусство не может дать самого предмета. В самом деле, предположим, что один из этих опрометчивых проповедников абсолютной природы — такой, какая она бывает вне искусства, — присутствует на представлении какой-нибудь романтической пьесы, например «Сида». «Как это так, — скажет он при первых же словах, — Сид говорит стихами! Говорить стихами неестественно». — «Как же, по-вашему, он должен говорить?» — «Прозой». — «Отлично». Через минуту, если он будет последователен, он заявит: «Как! Сид говорит по-французски?» — «Ну и что же?» — «Естественность требует, чтобы он говорил на своем языке; он может говорить только по-испански». — «Мы тогда ничего не поймем; но пусть будет так». Вы думаете, что этим и кончится? Нет; не прослушав еще и десяти кастильских фраз, он поднимется и спросит, настоящий ли это Сид из плоти и крови. По какому праву этот актер, какой-нибудь Пьер или Жак, присвоил себе имя Сида? Это ложь. А затем на том же основании он может потребовать, чтобы рампу заменили солнцем, а лживые декорации — настоящимидеревьями и настоящимидомами. Ибо раз уж мы вступили на этот путь, логика тащит нас за шиворот и мы не можем остановиться.
Поэтому, во избежание абсурда, мы должны признать, что область действительности и область искусства совершенно различны. Природа и искусство — две разные вещи, иначе либо то, либо другое не существовало бы. Искусство, кроме своей идеальной стороны, имеет еще сторону земную и положительную. Что бы оно ни делало, оно ограничено грамматикой и просодией, Вожела и Ришле. Для самых причудливых своих созданий оно должно пользоваться различными формами, приемами исполнения, целым арсеналом разнообразных средств. Для гения это орудия искусства; для посредственности — инструменты ремесла.