Критические статьи, очерки, письма
Шрифт:
Так перед взором нашим возникают одновременно, как бы протягивая друг другу руки, с одной стороны — гений меланхолии и размышления, с другой — демон исследования и споров. В начале этой переходной поры — Лонгин, в конце ее — святой Августин. Не следует относиться с пренебрежением к этой эпохе, заключавшей в себе в зародыше все, что впоследствии принесло плоды, к этому времени, когда самые незначительные писатели — если позволят нам грубое, но точное сравнение — явились удобрением для будущей жатвы. Средневековье выросло из поздней империи.
И вот перед нами — новая религия и новое общество; на этой двойной основе должна была возникнуть новая поэзия. До сих пор, — да простят нам, что мы излагаем выводы, которые читатель, конечно, сам уже сделал из всего сказанного, — до сих пор чисто эпическая муза древних, подобно античному политеизму и философии, изучала природу лишь с одной точки зрения, безжалостно изгоняя из искусства почти все то, что в мире, которому она должна была подражать, не соответствовало определенному типу красоты — типу, первоначально великолепному, но, как всегда бывает со всем, что возведено в систему, ставшему в конце концов ложным, скудным и условным. Христианство приводит поэзию к правде. Подобно ему, новая муза будет смотреть на веши более возвышенным и свободным
Вот начало, чуждое античности, вот новый элемент, вошедший в поэзию; и так же как всякое новое явление в организме изменяет весь организм целиком, в искусстве развивается новая форма. Этот элемент — гротеск. Эта форма — комедия.
И на этом мы позволим себе настаивать, ибо мы здесь указали на характерную особенность, на основное различие, противопоставляющее, по нашему мнению, современное искусство — искусству античному, нынешнюю форму — форме мертвой, или, пользуясь терминами менее ясными, но более популярными, литературу романтическую — литературе классической.
«Наконец-то, — воскликнут те, кто уже заметил, к чему мы клоним, — наконец-то вы попались! Мы поймали вас с поличным. Значит, вы считаете безобразное предметом подражания, а гротеск — составным элементом искусства! [42]
Но красота!.. Но хороший вкус!.. Разве вы не знаете, что искусство должно исправлять природу, что ее нужно облагораживать? Что нужно выбирать? Применяли ли когда-нибудь древние безобразное и гротеск? Сочетали ли они когда-нибудь комедию с трагедией? Пример древних, господа! К тому же — Аристотель… К тому же — Буало… К тому же — Лагарп…» Действительно!
42
Да, да, и еще раз да! Здесь следует принести благодарность знаменитому иностранному писателю, который благосклонно заинтересовался автором этой книги, и засвидетельствовать ему наше уважение и признательность, отметив ошибку, которую он, как нам кажется, совершил. Почтенный критик уличает — таковы его собственные слова — автора в том, что в предисловии к другому произведению он заявлял: «В литературе нет ни классического, ни романтического; здесь есть, как и всюду, только два подразделения — хорошее и дурное, прекрасное и безобразное, истинное и ложное». Не требовалось с такой торжественностью повторять эти убеждения автора: он никогда не изменял им и не изменит никогда. Они отлично уживаются с тем, что можно считать « безобразное— предметом подражания, а гротеск— составным элементом искусства». Одно не противоречит другому. Различие между прекрасным и безобразным в искусстве не совпадает с тем же различием в природе. В искусстве прекрасное или безобразное зависит лишь от выполнения. Уродливое, ужасное, отвратительное, правдиво и поэтично перенесенное в область искусства, становится прекрасным, восхитительным, возвышенным, ничего не потеряв в своей чудовищности; и, с другой стороны, прекраснейшие на свете вещи, фальшиво и тенденциозно обработанные в произведении искусства, становятся нелепыми, смешными, ублюдочными, уродливыми. Оргии Калло, «Искушение» Сальватора Розы с его ужасающим демоном, его «Схватка» со всеми ее отталкивающими изображениями смерти и избиения, «Трибуле» Бонифацио, покрытый паршою нищий с картины Мурильо, резные работы Бенвенуто Челлини, в которых среди арабесок и акантовых листьев смеются такие уродливые лица, — безобразны с точки зрения природы, но прекрасны с точки зрения искусства, между тем как нет ничего более уродливого, чем все эти греческие и римские профили, чем вся идеальная красота тех пользующихся успехом полотен фиолетово-тусклых тонов, которые выставляет вторая школа Давида. Иов и Филоктет с их гнойными и зловонными язвами прекрасны; короли и королевы Кампистрона уродливы в своем пурпуре и мишурных коронах. Хорошо выполненное и плохо выполненное — вот что такое прекрасное и уродливое в искусстве. Автор уже пояснил свою мысль, отождествив это различие с различием между правдивыми ложным, хорошими плохим. Добавим, что в искусстве, как и в природе, гротеск — один из элементов, а не цель. То, что является только гротеском, не есть совершенство. (Прим. авт.)
Доводы эти, конечно, очень веские, а главное, они блещут новизной. Но отвечать на них не входит в наши задачи. Мы не строим системы, — боже избави нас от систем. Мы констатируем факт. Мы выступаем здесь в качестве историка, а не критика. Приятен ли этот факт или нет — безразлично. Он существует. А потому вернемся назад и попытаемся доказать, что это плодотворное соединение образа гротескного и образа возвышенного породило современный гений, такой сложный, такой разнообразный в своих формах, неисчерпаемый в своих творениях и тем самым прямо противоположный единообразной простоте античного гения; отсюда следует исходить, чтобы определить коренное и подлинное различие между обеими литературами.
Конечно, ошибкой было бы утверждать, что комедия и гротеск были совершенно неизвестны древним. Да, впрочем, это было бы и невозможно. Ничто не вырастает без корня; последующая эпоха всегда в виде зародыша заключена в предыдущей. Начиная с «Илиады», Терсит и Вулкан играют комедию, один — для людей, другой — для богов. Слишком много естественного и оригинального в греческой трагедии, чтобы в ней не было иногда комедии. Такова — мы называем здесь только то, что приходит нам на память, — сцена Менелая с привратницей дворца («Елена», действие I); сцена фригийца («Орест», действие IV). Тритоны, сатиры, циклопы — это гротеск; сирены, фурии, парки, гарпии — это гротеск; Полифем — это гротеск ужасный; Силен — это гротеск смешной.
Но чувствуется, что этот элемент искусства еще находится в младенчестве. Эпопея, в ту эпоху на все накладывающая свой отпечаток, эпопея тяготеет над ним и заглушает его. Античный гротеск робок, он постоянно старается спрятаться. Видно, что он не уверен в себе, потому что это не его стихия. Он скрывается, насколько это возможно. Сатиры, тритоны, сирены только чуть-чуть уродливы. Парки, гарпии безобразны скорее по своим атрибутам, чем внешностью; фурии красивы, и их называют эвменидами, то есть ласковыми, благодетельными. Дымка величия или божественности окутывает другие гротески. Полифем — гигант; Мидас — царь; Силен — бог.
Поэтому-то комедия и проходит почти незамеченной в великом эпическом целом античности. Рядом с олимпийскими колесницами что представляет собой повозка Феспида? В сравнении с гомерическими колоссами Эсхилом, Софоклом, Еврипидом что значат Аристофан и Плавт? [43]
Гомер уносит их с собой, подобно тому как Геркулес унес пигмеев, запрятавшихся в его львиную шкуру.
В мировоззрении новых народов гротеск, напротив, играет огромную роль. Он встречается повсюду; с одной стороны, он создает уродливое и ужасное, с другой — комическое и шутовское. Вокруг религии он порождает тысячу своеобразных суеверий, вокруг поэзии — тысячу живописных образов. Это он разбрасывает полными пригоршнями — в воздухе, в воде, на земле, в огне — мириады промежуточных существ, которые так живучи в средневековых народных преданиях; это он во мраке ночи кружит страшный хоровод шабаша, это он дает сатане вместе с крыльями нетопыря козлиные рога и копыта, и это он ввергает в христианский ад уродливые фигуры, которые оживит затем суровый гений Данте и Мильтона, или населяет его теми смешными существами, которыми будет забавляться впоследствии Калло, этот Микеланджело бурлеска. Переходя от идеального мира к миру действительности, он создаст неиссякаемые пародии на человечество. Это его фантазия сотворила всех этих Скарамушей, Криспинов, Арлекинов, гримасничающие тени человека, образы, совершенно неизвестные суровой античности и все же ведущие свое происхождение из классической Италии. Наконец, это он, расцвечивая одну и ту же драму тонами то южной, то северной фантазии, заставляет Сганареля приплясывать вокруг дон Жуана и Мефистофеля ползать вокруг Фауста. [44]
43
Эти два имени стоят здесь рядом, но не слиты вместе. Аристофан несравненно выше Плавта; Аристофану принадлежит особое место в поэзии древних, как Диогену — в их философии.
Понятно, почему наряду с двумя народными комическими авторами древности мы не упомянули здесь Теренция. Теренций — поэт салона Сципионов, изящный и кокетливый ювелир, под рукой которого окончательно исчезает старый, утративший свою силу комический дар древних римлян. (Прим. авт.)
44
Эта великая драма человека, губящего свою душу, владеет воображением всего средневековья. Полишинель, которого уносит черт к великому удовольствию ярмарочных зрителей, является лишь тривиальной и народной формой ее. Особенно поражает при сопоставлении двух пьес-близнецов — «Дон Жуана» и «Фауста» — то, что дон Жуан — материалист, а Фауст — спиритуалист. Один познал все наслаждения, другой — все науки. Тот и другой вкусили от древа познания добра и зла; один сорвал его плоды, другой исследовал его корни. Первый губит свою душу, чтобы наслаждаться, второй — чтобы познать. Один — вельможа, другой — философ. Дон Жуан — это плоть, Фауст — это дух. Эти две драмы дополняют одна другую. (Прим. авт.)
И как свободен и смел он в своих движениях! Как дерзко выделяет он все эти причудливые образы, которые предшествовавшая эпоха так робко окутывала пеленами! Когда античной поэзии нужно было дать спутников хромому Вулкану, она старалась скрыть их уродство, смягчая его, так сказать, колоссальными их размерами. Современный гений сохраняет этот миф о необыкновенных кузнецах, но он сообщает ему как раз противоположный характер, делая его гораздо более поражающим; он заменяет великанов карликами, из циклопов он делает гномов. С той же самобытностью он заменяет несколько банальную Лернейскую гидру многочисленными местными драконами наших преданий; это Гаргулья в Руане, «гра-ульи» в Меце, «шер-сале» в Труа, «дре» в Монлери, «тараск» в Тарасконе — разнообразнейшие чудовища, причудливые имена которых также составляют их характерную особенность. Все эти создания черпают в собственной своей природе ту предельную выразительность, перед которой иногда отступала, по-видимому, античность. Греческие эвмениды, конечно, менее ужасны, а следовательно, и менее правдивы, чем ведьмы «Макбета». Плутон — не дьявол.
Следовало бы, по нашему мнению, написать совершенно новую книгу о применении гротеска в искусстве. Можно было бы показать, какие мощные эффекты извлекли новые народы из этой плодотворной художественной формы, которую ограниченная критика преследует еще и в наши дни. Может быть, в дальнейшем нам еще придется мимоходом указать на некоторые особенности этой обширной картины. Здесь мы только отметим, что гротеск как противоположность возвышенному, как средство контраста является, на наш взгляд, богатейшим источником, который природа открывает искусству. Так, конечно, понимал его Рубенс, охотно помещавший среди пышных королевских торжеств, коронований, блестящих церемоний уродливую фигуру какого-нибудь придворного карлика. Та всеобщая красота, которую античность торжественно распространяла на все, не лишена была однообразия; одно и то же постоянно повторяющееся впечатление в конце концов утомляет. Возвышенное, следуя за возвышенным, едва ли может составить контраст, а между тем отдыхать надо от всего, даже от прекрасного. Напротив, гротескное есть как бы передышка, мерка для сравнения, исходная точка, от которой поднимаешься к прекрасному с более свежим и бодрым чувством. Благодаря саламандре Ундина сильно выигрывает; гном делает сильфа еще более прекрасным.