Кризис воображения
Шрифт:
Но вот эту ветку вносят в рюмке
И ставят к раме трюмо.
Кто это гадает — глаза мне рюмит
Тюремной людской дремой.
Здесь каждый звук — элемент ритма. Главный ход т–ри ~м (рюмке, трюмо, рюмит, тюремной, дремой) — от чего Рифмы, и выбор слов и образы.
В автоматизме привычной речи утрачено ощущение корневого и морфологического смысла слова. «Внутренний образ» исчез под слоем «пыли веков». Но ведь Пастернак живет во времена ископаемых» — для него речь — не операция ума, а творческий акт. Слово он не только слышит и видит. Наши клише он принимает всерьез, наши «фигуры» понимает буквально. На этом приеме смыслового каламбура строит эффектные сопоставления. Вот мы говорим «снег валится»; для нас этот значок равен другому «снег идет» или «снег падает». А у Пастернака:
Снег
В магазине.
Т. е. «а поднявшись с колен» — ведь «валится» на колени.
Или: «Падал жар ничком» и, наконец, «внутренний образ» как композиционный прием.
Лодка колотится в сонной груди,
Ивы повисли, целуют в ключицы,
В локти, в уключины — о, погоди,
Это ведь может со всяким случиться,
где корневое родство «ключиц» и «уключин» порождает все развитие образов: лодка — сердце, сонная гладь — сонная грудь.
Художественный синтаксис Пастернака заслуживает особого исследования. Мы принуждены ограничиться немногими замечаниями. «Хаос» нового мироощущения организуется в синтаксис; в нем разрушаются старые связи и создаются новые. Никаких потаенных дорожек, по которым внимание скользит усыпленное, ни «подчинений» и «соподчинений», ни «главных и придаточных членов предложения». Все — важно, все на одном плане, все нагромождено; логические плотины прорваны, где уж тут думать о «порядке слов»! — кутерьма, «бухты–барахты». Напряжение и устремленность предельные: — несметные миры «ломятся» в окна и двери — жадные, шумные, неистовые. Грамматические подпорки ломаются, наспех сколачиваются какие то новые конструкции и в них сваливаются, втискиваются слова. Иногда — просто инвентарь — одни существительные; иногда впопыхах забыто подлежащее; нередко — сжато до непонятности, а то, наоборот — конца не видно, да и нет конца.
Два ряда пересекаются, перебивают друг друга.
Ужасный! — Капнет и вслушается,
Все ли он один на свете,
Мнет ветку в окне, как кружевце,
Или есть свидетель.
Перебой конструкций, один ряд: «капнет и вслушается», «мнет ветку» и т. д. и другой ряд: «все ли один на свете, или «есть свидетель».
Или:
…там, где кривят и коверкают,
Где лжет и кадит, ухмыляясь, комфорт,
И трутнями трутся и ползают…
Здесь вторая строчка разламывает конструкцию: кривят, коверкают, трутся и ползают. Напряжение мира столь велико — что целая фраза вбирается в одно слово, — и оно так вырывается, как восклицание из потрясенной души. Когда мы кричим «пожар!», мы не думаем о том, что в предложении должно быть по крайней мере два термина. Это — словесный жест, эмоциональная реакция на события. У Пастернака на все слова — жесты, возникшие из междометий.
Вот «гроза»:
— Ночь в полдень, ливень — гребень ей!
На щебне, взмок — возьми!
И — целыми деревьями
В глаза, в виски, в жасмин!
Осанна тьме Египетской!
Хохочут, сшиблись, — ниц!
Это не «описание» грозы, это — сама гроза. Логический аппарат фразы доведен до минимума; изобилуют эллипсы, сокращенные формы, тире. Все многообразие мира у Пастернака охвачено одним жизненным порывом — все несется одним потоком. Где грань между «внутренним» и «внешним», между душой и «намокшей сиреневой ветвью»?
И сады, и пруды, и ограды, И кипящее белым воплем Мироздание — лишь страсти разряды, Человеческим сердцем накопленной.
Поэтому, в сущности, нет в его стихах ни метафор, ни сравнений: эти фигуры требуют двойственности терминов, а с поэт не знает. Явления природы ли, души ли различаются лишь по напряжению чувства. Так, и лодка плывущая по глади становится сердцем, бьющимся в груди, и «душевное биение» развивается в ритме пейзажа.
Образ любимой («розы на боку», «стянула платком») вздымает вихрь страсти, головокружительный ритм подхватывает слова, образы, и Ее, и весь мир.
…И объявить, что не скакун,
Не шалый шепот гор,
Но эти розы на боку
Несут во весь опор.
Не он, не он, не шепот гор
Не он, не топ подков,
Но только то, но только то,
Что стянуто платком.
Динамика души обнажена до конца. Все «производное» сброшено — один первоначальный «разряд страсти». Из него рождается движение, которое
Видишь, в высях мысли сбились в белый кипень Дятлов, туч и шишек, жара и хвои
поэтому порыв воли может разразиться грозой в лесу, а тучи могут «баюкать» тоску поэта:
…шли пыльным рынком тучи,
Тоску на рыночном лотке,
Боюсь, — мою Баюча.
Пастернак взрывает русский поэтический язык. В его творчестве показаны возможности новой словесной формы.
О ТВОРЧЕСТВЕ АЛЕКСЕЯ РЕМИЗОВА
«Оттого ли, говорит Ремизов, что родился я в Купальскую ночь, когда в полночь цветет папоротник и вся нечисть лесная, водяная и воздушная, собирается в купальский хоровод скакать и кружиться, и бывает особенно буйна и громка, я почувствовал в себе глаз на этих лесных, водяныя и воздушных духов, и две книги мои «Посолонь» и «Морю–Океану» в сущности рассказ о знакомых и приятелях моих из мира невидимого — «чертячьего».
И эти книги — необыкновенные.
С названиями и определениями к ним и подойти нельзя. Для этого жанра следовало бы новое слово выдумать. Рассказывается о духах, чертях, нечисти — и не «фантастика». Фантастика — воздушна, бесплотна, соткана из снов и туманов: гляди издали, не шелохнись — не то рассыплется. Все зыблется неуловимо — «игра воображения»… У Ремизова «вещность», конкретность, натурализм чертячий. И жизнь буйная, громкая — жизнь разбухшей весенней земли, жадных почек и листьев, жизнь зверя, камня, цветка. Все эти «духи земные» — не иносказанье, не поэтические фигуры, а самые настоящие «жители». Кто на них глаза не имеет, толкует, как слепой, об явлениях природы да о древних поверьях. Вот, например, живет Кострома (по ученому: олицетворение хлебного зерна), живет не как символ, а сам по себе: «на зеленой лужайке заляжет; лежит–валяется, брюшко себе лапкой почесывает, — брюшко у Костромы мяконькое, переливается».
Или Коловертыш: «трусик, не трусик, кургузый и пестрый. с обвислым пустым, вялым зобом». Живет он в избушке у ведьмы: «У самых дверей — ступа, из ступы, как заячье ухо, торчал залежанный войлок: видно в ступе свил себе прочно ночное гнездо Коловертыш».
А на болоте другой «лешка»: «Весь измоделый, карла, квелый, как палый лист, птичья губа — Болн–бошка, востренький носик, сам рукастый, а глаза, будто печальные, хитрые–хитрые». Так придумать нельзя — разве не чувствуется точная запись с натуры? А о ком — вскользь только, одним словом обмолвится, но в этом слове — вся полнота живого опыта, долгого интимного общения. Поэтому то ремизовская «нечисть» и не пугает, хоть и шумит она, проказит. возится, хоть и любит подурачить да побеспокоить человека, а не злая. О «жутком» рассказывает автор, делает «страшные» глаза, но не забывает, что чертенята — его «приятели». К одной фразе даже примечание есть: «Эту фразу надо прочитать так, чтобы действительно слушатели забоялись»; но рассказчик улыбается лукаво: «Ага, напугал я вас!»
И все повествование, как солнечным светом, пронизано нежностью. Веселится, искрится, звенит на все голоса и Движется, движется «весенняя нечисть». Никакие описания пРироды, никакие гимны миру не заглушат радостной суматохи, этого писка и визга. Из всех щелей, из всех выбоин, из под кочек и кустов, из оврагов, лесов и рек — выползают таинственные существа; срываются с веток, скатываются с выпрыгивают из моря — со всех сторон — сколько их, всех и не пересчитаешь: «домовые, домихи, гуменные, банные, лесунки, лесовые, лешие, листотрясы, кореневые, дуляные, моховые, полевые, водяные, хлевники, гужаки, аорожие и облом, костолом, кожедер, тяжкун, шатун, ' хитник, лядащик, головохвост, ярун, долгоносик, шпыня, куреха ишепотун со своею шептухой». До Ремизова знали мы и обряды и поверья, и сказки народные; но были они распределены по своим «твердо определенным местам» и стали «фольклором». А он взглянул на них своим «глазом» мудрым и детским — и вдруг воскресли. Когда то любовь, отгорев, оставляла миф: миф застывал в обряде и забывался в игре. Ремизов от хоровода восходит к мифу, детская игра в «Кукушку» или «Кострому» раскрывает перед нами глубинную древнюю основу: обряд оживает, и эмоция разливается потоком по высохшему руслу.