Кризис воображения
Шрифт:
Черным пламенем Федра горит
Среди белого дня.
Погребальный факел горит
Среди белого дня.
Бойся матери, ты, Ипполит:
Федра — ночь — тебя сторожит
Среди белого дня.
Там «пламя любви» (мертвая метафора) оживает конкретно (погребальный факел) разрастается мифом (Федра — ночь). Непреклонен Ипполит (тройное повторение «среди белого дня») — но он обречен ночи, — «страсти дикой и бессонной».
Мандельштам строит свои стихи как в средние века строили церкви. Его радует преодоленная тяжесть, побежденная косность материала. Он влечется к грузному великолепию «ложноклассической» трагедии, к пафосу героической оды и александрийского стиха.
В медленном повороте тяжелые нежные розы,
Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела.
Тяжелые нежные розы!
А рядом с певцом «земного тяготения» — другой поэт, певец легкости — летучий, крылатый, птицеподобный Кузмин. Для него закон притяжения не существует — все предметы воздушны и бесплотны, сотканы из музыки и огня. Среди теней деревьев, мелькают легкие плащи и кисейные вуали, порхают птицы, взлетают струи фонтанов и рассыпаются искры ракет. Вся его поэзия — «Сон в летнюю ночь»: его стихи — «звучащая вдали нежная музыка» при пробуждении Титании, напев, переложенный на слова. Все бесплотно, все невесомо — он схватывает мелодическую «форму» речи и разрабатывает ее в одной тональности. Мы слышим что то очень похожее на живой человеческий голос, но ни на минуту не забываем, что это лишь превосходная имитация: Кузмин не поет — он играет на флейте. О чем бы ни были его стихи — об Италии, об Элладе, о Петербурге, о страсти или о Боге — высокий и чистый тембр «инструмента» пронизывает их. Оттого так остро и так скоропреходяще их очарование. Как ни прелестны эльфы, спящие в розовых лепестках — a la longue они утомительны. А жеманные куколки без устали скользят в вечном танце. И Арлекины вечно прижимают руки к своим игрушечным сердцам. И это относится не к сюжетам только, а к приемам и словам Кузмина. «Бездумная легкость» в его куплетах: самое тяжелое «серьезное» слово у него летит как «пух от уст Эола». Остается необыкновенная виртуозность вариаций на одной струне — свет рампы искусственный, ровно–напряженный: ни спусков, ни подъемов, застывшая улыбка на розовом личике Купидона. В последнем сборнике М. Кузмина [47] есть прелестный пролог к «Зеленой птичке» Карло Гоцци.
47
М. Кузмин. Параболы. Стихотворения 1921–22. Петрополис, 1923.
Синьоры, Синьорины —
Места скорей займите!
Волшебные картины
Внимательней смотрите!
Высокие примеры
И флейт воздушный звук
Перенесут вас вдруг
В страну чудесной веры.
Вот лучшая характеристика его творчества (за исключением разве, «высоких примеров»). Кузмин — самый театральный из наших поэтов: он не сходит с подмостков даже в момент самого искреннего лирического волнения. Он привык жить перед зрительным залом: в его манере «интимничать» есть наивное бесстыдство актера. В стихах его и бутафория, и грим: — он играет то в серьезные чувства, то в глубокие размышления об искусстве; чаще всего в умиление и восторг. Но антикизированные дифирамбы Кузмина чем то напоминают либретто Opera Comigue, а «звуки эллинской лиры», пройдя через его флейту, сбиваются на «Свадьбу Фигаро».
От «легкости» трудно освободиться. В последние годы Кузмин пытается найти выход в сложных строфических построениях, на которых лежит тусклый отпечаток Маяковского. Его «свободные стихи» с воплями, заклинаниями, скобками и целой ратью восклицательных знаков обходят, но не преодолевают опасность распыления языка. От капризной расстановки по одному или по два слова в строку, от скопления патетических приемов, от риторики слова не делаются тяжелее. Получается суматоха обезумевших фраз, сутолока эпитетов, обращений, метафор. «Так вихорь гонит прах долины»… Волнение не радостное, движение насильственное, пафос мелодраматический:
Кто прокричал «Безумье»?!
Сахары дыханье,
Пахнув, велело
Запыхавшееся эхо
Прохрипеть на «любовь» — «смерть».
Глухие волны глухому небу
Урчали: «безумье».
(«Пламень Федры»).
Все это исступление — прихоть режиссера, пожелавшего после Колле и Фалара ставить Корнеля. Но, к счастью, спектакль остается не доигранным, из за трагической маски «златопоясной критянки» появляется лицо «узкобедрого отрока… может оыть Вилли Хьюза… по которому томятся сюжеты Шекспира» и «чумное веянье древних родин» исчезает. Таким lazzi в стиле итальянской комедии заканчивается эта поэма. Кузмину наскучил шаловливый Ариэль — он ищет откровении у Калибана: но чему же может научить Калибан?
Только три для всех,
Но без раза для двух
И без двух для раза.
Трех
Для всех
Нет, —
Вот и весь секрет!
Бедный Просперо!
О ДИНАМИКЕ СТИХА
(Б. Пастернак)
Первое впечатление от стихов Пастернака — непонятность. кажущаяся косноязычием, загадочность, тревожащая и волнующая воображение. Это ощущение превосходно передает И. Эренбург в своих «Портретах русских поэтов». «Речь Пастернака — сочетание косноязычия, отчаянных потуг вытянуть из нутра необходимое слово и бурного водопада неожиданных сравнений, сложных ассоциаций, откровенностей на явно чужом языке. Он был бы непонятен, если б весь этот хаос не озарялся бы единством и ясностью голоса».
В начале творчества — хаос, но Слово носится над ним и творит из него мироздание. Ни опыта веков, ни упорного труда поколений для поэта не существует: он должен все сделать с начала. Свое видение мира — еще не бывшее — он выразит в словах — еще никогда не звучавших, — вот отчего язык его кажется нам «явно чужим». Старые наименования, условные обозначения и привычные связи разрываются, рушатся. Что делать грамматике с этим исступлением, ужасом и восторгом души, только что прозревшей? Что делать логике при этом разливе словесной стихии, выходящей из всех русел, затопляющей все берега, сносящей все вехи? Поэзия Пастернака — земля после потопа: во всем: «дух сырой шюгорклости», на всем «мокрый нахлест счастья» и влажный олеск, и бриллианты капель, и струи, и брызги, и потоки воды.
У капель тяжесть запонок И сад слепит, как плес, Обрызганный, закапанный Миллионом синих слез.
Не удивляйтесь загадочности этого мира — текучего, колеблемого; его волнующимся очертаниям, его изменчивым, ускользающим формам. Он погружен не в воздух, а в воду — оттого так змеятся, раскатываясь, предметы, так преломляются, то удлиняясь, то сжимаясь, линии, так мгновенно загораются и гаснут краски. Переставлена перспектива, неуравняемы пропорции — все в движении — зыблется и дрооится. На блики, на солнечные пятна распыляется мирВ водной поверхности опрокинуты деревья — под поверхностью в зеленоватом свете бродят тени — рыбы и цветы. Нет ни конца, ни верха — ни веса, ни измерений, ни пространства. Хаос. «Когда любит поэт, — говорит Пастернак, —
…хаос опять выползает на свет,
Как во времена ископаемых
Глаза ему тонны туманов слезят…
Он застлан… Он кажется мамонтом.
Он вышел из моды. Он знает — нельзя:
Прошли времена, и — безграмотно».
В языке Пастернака клокочущее напряжение жизни. Он «без грамотен», потому что грамота убивает слово. Для грамоты существуют алгебраические значки и их условные отношения. И чем эти значки и отношения абстрактнее — тем лучше. Поэт же заменяет алгебру гармонией, возвращает нами утраченное ощущение живой реальности языка. Звуковая ткань речи воскресает под его рукой; он нащупывает каждую нить, располагает слова по созвучности внутренним соответствиям и откликам. Он строит единство тональностей, как организующее начало стиха. И из звука нередко вырастает образ и вылетает мысль.
Прислушайтесь:
Бесспорно, бесспорно смешон твой резон,
Что в грозу лиловы глаза и газоны
И пахнет сырой резедой горизонт.
Звуковая тема р–з–н (резон), проходя через вариацию л–с–н (гроза, глаза, газоны, сырой, резедой) на фоне протяжного о–а–о создает как бы второй ритмический ряд, как бы резонирующую среду для четверных амфибрахиев этих строк.
Для Пастернака безразлична степень случайности созвучия: сближения по звуку самых отдаленных смыслов особенно выразительны, когда он говорит: «уплывает звоночек сплошным извиненьем» или «плеща по площадкам» или «В волчцах волочась», «душа–душка», «каплей капленный», «белеющим блеяньем», «шлюзы жалюзи» — образ возникает неожиданно: это фонетика, ставшая метафорой, это — каламбур, превращенный в лирику. Звуковые повторы, создавая вторую ритмическую линию, взрывают инерцию строфы. Рассмотрим, как это построено: