Кто убил классическую музыку?

Лебрехт Норман

Концерты Бюлова отличались накалом страстей и непредсказуемостью. Он мог приказать служителям запереть двери и сыграть второй раз Девятую симфонию Бетховена, если считал, что публика недостаточно оценила музыку. Он полагался на Вольфа во всех практических вопросах, включая выбор солистов, и позволял ему предлагать собственных музыкантов. В феврале 1889 года ми-бемоль-мажорный концерт для фортепиано Мошелеса исполнил двенадцатилетний берлинский вундеркинд Бруно Вальтер Шлезингер. Увидев своими глазами «блеск вдохновения и концентрацию энергии» Бюлова, мальчик «понял, для чего был рожден» [155] , и решил стать дирижером. Бруно Вальтеру предстояло стать одним из столпов Берлинского филармонического оркестра.

155

11 Вальтер Б. Тема с вариациями. Воспоминания

и размышления // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 4. М., 1969. С. 49.

На протяжении пяти лет Бюлов давал берлинцам бесконечную пищу для разговоров — как своими выступлениями, так и своими выходками. Его бичующий язык не щадил никого — ни исполнителей, ни публику, ни самого кайзера. Он ссорился с Иоахимом, оскорблял евреев, напоминал Королевскому оперному театру, что тот является учреждением искусства, а не армейской казармой, читал скабрезные стихи, обращался к прусским юнкерам на прекрасном французском и превратил зал Филармонии в форум для демократических дебатов. Дирижируя Героической симфонией Бетховена он надел черные перчатки, а прощальный концерт посвятил отправленному в отставку Бисмарку, нанеся тем самым публичное оскорбление молодому кайзеру.

В эпоху Вильгельма такие вольности в Берлине вряд ли могли сойти с рук, но Бюлов уже подал в отставку. В письме к Вольфу он жаловался на однообразие; жене он признавался, что не в состоянии еще выше поднять планку. Оркестранты умоляли его вернуться, но, дав концерт в пользу пенсионного фонда музыкантов, он для восстановления сил отправился в поездку по Египту, где и умер. Памятником ему стали великий оркестр и профессиональный совет: «Дирижируя, держи партитуру в голове, а не голову в партитуре».

Оставшись без Бюлова, оркестр обратился к Вольфу с просьбой найти ему замену, и, испытав молодых Рихарда Штрауса и Феликса Вейнгартнера, принял первую из предложенных им кандидатур — Артура Никита. Этот венгр с глубоко посаженными глазами дирижировал, почти не поднимая палочку. Если Бюлов соприкасался с оркестром каждым своим нервом, то от Никиша исходило ощущение властного достоинства, которое, по его воле, вырастало в мощное воплощение силы музыки. Если его предшественник мог остановить репетицию, чтобы исправить какие-то погрешности, то внешне довольный Никиш проигрывал произведение целиком, а потом спокойно и даже шутливо разъяснял внимавшим ему музыкантам их ошибки. Если какой-то пассаж получался слишком громким, он подстраивал оставшуюся часть симфонии таким образом, чтобы случайное недоразумение показалось плодом вдохновенного намерения. Зал Филармонии стали называть «Viel Harmonie» («Много гармонии»), и вместе с Никишем там воцарилось человеческое и музыкальное согласие.

Он ввел в репертуар произведения Чайковского и Брукнера, расширил возможности оркестра и позволил ему расправить крылья в гастрольных поездках, организованных Вольфом, — во Францию, Россию, Австрию, Италию, Испанию и Португалию. Берлинский филармонический стал первым оркестром со столь обширной географией гастролей, а маэстро всего мира старались имитировать деликатные манеры Никиша. Это был самый прославленный концертирующий коллектив в мире, который кайзер Вильгельм разрушил в 1914 году, демонстрируя неистовую самоуверенность пробуждающейся Германии. Вольфа принимали при дворе и уважали везде, где звучала музыка.

Не все восхищались его достижениями. Штраус жаловался, что оркестр представляет собой «вотчину агента Германа Вольфа» [156] , и утверждал, что любой музыкант, желающий выступать в столице, должен брать Вольфа в менеджеры. Высказывал недовольство и Вейнгартнер. Вольф, стремясь избежать неприятностей, предложил Штраусу место дирижера оперного театра Метрополитен, где он получал бы в три раза больше, чем в Германии; получив отказ, он обеспечил ему профессорскую должность в Берлине, от которой композитор, пребывая в дурном расположении духа, тоже отказался. Впрочем, со стороны композитора, даже такого значительного, как Штраус, было крайне неразумно ссориться с ведущим организатором немецкой музыки, и между ними установились настороженно-любезные отношения.

156

12 Schuh W. Richard Strauss, a Cronicle of the early years. Cambridge, 1982. P. 378.

Вольф открывал перед исполнителями возможности мировой карьеры благодаря своим способностям полиглота и контракту с Метрополитен. После удачного дебюта в Берлине артист мог рассчитывать получить от Вольфа предложение мирового турне, от Ставангера до Сан-Франциско. Фриц Крейслер, благоразумно распорядившийся, чтобы половина билетов на его берлинский дебютный концерт была куплена неким меценатом, немедленно отправился на гастроли по Скандинавии и странам Средиземноморья, а оттуда — в Америку, где заработал две тысячи пятьсот долларов в течение первого сезона; это в пять раз превышало средний доход в Германии.

Чайковский, представленный Вольфу Никишем и Бюловым, получил возможность открыть Карнеги-холл в 1891 году; Бузони отправили на целый год, обернувшийся неудачным, в Бостон, где главным дирижером был тот же Никиш. Вольф стал всемирным колонизатором; по своему экспансионизму он не уступал самым воинственным генералам Вильгельма. Когда кайзер отправился с визитом в Россию, к своему кузену-царю, Вольф удостоился чести развлекать их. Вернувшись в Берлин, Вильгельм мог неожиданно заехать в дом Вольфа на чашку чая.

Ни одному концертному агенту до Вольфа и в течение многих лет после него не удавалось наладить связи в таких высоких сферах. Многие недоверчиво относились к мотивам его поведения, опасаясь, что национальное искусство попадет под контроль политических и коммерческих, а не музыкальных интересов. «В течение следующих пятидесяти лет развитие концертной жизни в Германии, благодаря его влиянию, ни в коей мере не было связано ни с творческими, ни с социальными потребностями, — утверждал мудрый Карл Флеш. — Так реализовалась идея Вольфа о политико-экономической равнозначности исполнительского искусства и продуктов сельского хозяйства или промышленности. Почему нельзя "заказать" или "отправить" виртуоза, как это делают с пшеницей или сталью? Это просто вопрос организации; общества, "производящие" концерты, должны привыкнуть "заказывать" артистов через центральное агентство. Спрос и предложение должны определять гонорар артиста точно так же, как определяется стоимость акций и других биржевых активов… Теорию Вольфа следует рассматривать как совершенно новую. Более того, его самого рассматривали как знатока, повлиять на которого невозможно» [157] .

157

13 Flesch C. Op. cit., p. 133.

Считалось, что от Вольфа может зависеть жизнь и смерть музыканта. Он был движущей силой, он сотрясал устои, он искусно манипулировал, он созидал. В отличие от агентов прошлых лет, он не ограничивался тем, что поставлял музыкантов по заявкам. Для удовлетворения уже существующего спроса он активно искал еще пустующие ниши и заполнял их продуктом; он предугадывал изменения во вкусах публики и заранее натаскивал своих артистов, чтобы удовлетворить их. Он был барометром музыкальных вкусов и разъяснял артистам, что существуют «циклы, когда успех имеют темпераментные музыканты, и циклы, когда публика предпочитает безликих; иногда преобладает интерес к тому, что выходит за рамки музыки, иногда больше всего требуется механическая точность… Приходит время, когда все без ума от пианистов, потом его сменяет эпоха, когда звездами становятся скрипачи; иногда нужны вундеркинды, а потом никто не хочет слушать детей» [158] . Вольф заботился о том, чтобы иметь надежное укрытие и в дождь, и в зной; этот человек не боялся смены сезонов.

158

14 Hamburg, p. 161.

Артисты отдавали ему десять процентов от своих заработков, и он сделал такой размер комиссионных стандартным для Европы. Его условия не подлежали обсуждению и были твердо обоснованы. Музыкантов, приходивших в контору Вольфа, встречало предупреждение в виде портрета хорошо известной певицы в нижнем белье. Надпись на табличке гласила, что г-жа X. имела неосторожность не возместить герру Вольфу затраты на организацию ее концерта.

Он был скуп на любезности даже по отношению к знаменитостям, и однажды композитор Макс Брух, не допущенный на генеральную репетицию собственных произведений, резко отозвался о «свинарнике, который устроил Вольф в Филармонии». Тем не менее даже противники признавали безупречность музыкальных вкусов Вольфа. Единственное, что могло нанести ущерб этим вкусам — это чрезмерная любовь к деньгам. Огромное множество музыкантов тогда, как и сейчас, были готовы платить за собственные концерты, и среди них — молодые композиторы, у которых не было иного пути донести свои творения до публики. Вольф брал у них деньги и ничего не делал. Если он считал концерт недостойным внимания, то даже не утруждался его анонсированием. Густав Малер, дирижировавший Берлинским филармоническим оркестром на мировой премьере своей Второй симфонии, увидел полупустой зал. Но, как и Штраус, Малер не осмелился упрекнуть «большого страшного Вольфа» [159] *.

159

15* Игра слов: немецкое Wolf, равно как и английское wolf— волк; «.the big, bad wolf * («большой страшный волк») — строка из песенки о Волке, которую распевают герои диснеевского фильма «Три поросенка».