Кто убил классическую музыку?

Лебрехт Норман

Поллини получил лицензию на управление гамбургским театром от муниципальных властей на условиях 2,5 % от выручки. Подобное соглашение называли «монополлини» [140] *. Он обещал Малеру должность художественного руководителя, но не давал ему слова при распределении ролей и при обсуждении постановочных вопросов. Малер обвинял Поллини в «подлых штучках» и боролся с ним, чтобы защитить своих певцов от непоправимого ущерба, наносимого их голосам. Каждый вечер, возвращаясь домой, он чуть не сдирал кожу с рук, отмывая их после рукопожатия Поллини. Сбежать ему удалось только тогда, когда у больного раком Поллини уже не было сил ему помешать.

140

73 * «Моно-Поллини» — прозвище, которым «наградили» в театральной среде Гамбурга самого Б. Поллини (1838–1897) за то, что, придя к власти в Гамбургском городском театре (1873), он вскоре стал также директором театра Альтоны (пригород Гамбурга), а впоследствии — и директором театра «Талия», превратившись, таким образом, в «театрального монополиста».

Впрочем, пять мучительных для Малера сезонов не прошли даром. Когда в 1897 году его назначили главным дирижером в Вене, он ворвался в придворную оперу подобно ангелу-мстителю, изгоняющему мошенников и паразитов, и провозгласил главенство художественного руководителя в управлении оперным театром. Он вдохнул новую энергию в сценографию и хореографию, поощрял стремление к совершенству и требовал честности при проведении всех коммерческих переговоров. И самое главное, он довел до сознания публики идею того, что искусство оперы выше, чем способности исполнителей и желания организаторов. Искусство превыше всего, оно — самоцельно, и Венская опера под руководством Малера в течение десяти лет являла собой апофеоз искусства. В те же десять лет Тосканини терроризировал Ла Скала своим фанатичным пуризмом. В первое десятилетие двадцатого века обоим мастерам удалось внушить свои представления о стандартах искусства и театру Метрополитен.

В Лондоне и Париже дирижер и композитор Андре Мессаже по очереди побывал руководителем Ковент-Гарден, «Опера» и «Опера-комик». Заняв ключевые руководящие посты, музыканты благодаря своему авторитету изгоняли торгашей из храмов оперы — не сразу, не полностью, но в достаточной мере, чтобы обеспечить их окончательное поражение.

Последний залп со стороны пиратов был выпущен Оскаром Хаммерстайном, изобретателем автомата для скручивания сигар. Отвергнутый Метрополитен, он в 1906 году построил оперный театр в Манхэттене, на 34-й Западной улице, пригласив в качестве примадонн Нелли Мелбу и восходящую звезду Луизу Тетраццини. С их участием в этом театре состоялись американские премьеры «Пеллеаса», «Луизы» и «Электры» Штрауса — все неудачные из-за руководства некомпетентного Конрида. Хаммерстайн платил четырем ведущим певцам четверть миллиона долларов в сезон и столько же клал себе в карман. Второй свой театр он построил в Филадельфии, третий — в Лондоне, в 1911 году. Ответом «Мет» стало увольнение Конрида и изменение финансовой политики, которое в конечном счете доконало Оскара. Важнейшую роль сыграл тот факт, что Карузо присягнул на верность «Мет». Его попросили назначить свои условия, и он заморозил гонорар на двух с половиной тысячах долларов за вечер — это составляло половину того, что предложил ему Хаммерстайн, и одну шестую от его гонораров в Южной Америке. Председатель совета директоров Отто X. Кан был настолько тронут благородством тенора, что принял решение изъясняться с ним только на его родном языке и каждое утро по дороге в офис брал уроки итальянского у секретаря Карузо Бруно Дзирато.

У Хаммерстайна был бездонный карман, а его состояние было вложено в различные предприятия по всему Восточному побережью. Он продержался до 1910 года, когда Кан выкупил у него театр за миллион долларов; Ковент-Гарден одолел его лондонский театр спустя три года. С устранением Оскара оперный истеблишмент сомкнул ряды, снизил гонорары и закрыл доступ для посторонних. Партнер Тосканини Джулио Гатти-Казацца — высокомерный, любвеобильный, но верный делу — руководил Метрополитен в течение двадцати трех лет и неизменно оказывался с прибылью. Ему удалось провести театр через Великую депрессию, урезав все выплаты, в том числе и собственную зарплату.

После смерти Кана в 1934 году Гатти-Казацца ушел на покой, передав дело им же обученным последователям, и прошло еще полвека, прежде чем перестало сказываться его влияние. В этот период Метрополитен установил шкалу гонораров, ставшую ориентиром для мировой оперы. Доходы от оперной сцены росли медленно, и агентам приходилось искать деньги на стороне — на безграничных просторах недограбленных концертных залов с их волнующими воображение виртуозами.

Первым организатором коммерческих концертов стало нечистое на руку сообщество производителей и распространителей клавишных инструментов, могучие промышленники, пришедшие на смену Муцио Клементи. «Рояль — это американское изобретение, — заявляет историк фирмы "Стейнвей". — В Америке внутрь рояля вложили железо» [141] . Борьбу за первенство вели между собой две компании — бостонская «Чикеринг и сыновья» (основанная в 1832 году) и нью-йоркская «Стейнвей», созданная в 1853 году немецким краснодеревщиком Хайнрихом Энгельхардом Штайнвегом и его четырьмя сыновьями. В шестидесятых годах XIX века обе компании строили концертные залы своего имени и рекламировали в них свои изделия. Это происходило на фоне падения цен после Гражданской войны, когда стало возможным наладить производство собственных моделей роялей. В следующем десятилетии обе фирмы стали производить пианино для кабинетов. Они старались убедить людей, что американский дом нельзя считать правильно обставленным, если в гостиной нет фортепиано. Проблема состояла в том, чтобы заставить клиентов покупать рояли дорогих марок, когда по всему Западу продавались подделки под такими названиями, как «Стейнмей» или «Шамвей».

141

74 Ratcliffe R. Steinway Sons. San Francisco, 1989. P. 5.

Уильям Стейнвей, наследный принц индустриальной державы, занимавшей четыреста акров земли на Лонг-Айленде, пришел к выводу, что сможет врезать свое имя в сознание покупателя, если какой-нибудь знаменитый пианист должным образом прославит его творение во всей Америке. Для этой цели он выбрал русского виртуоза Антона Рубинштейна, еврея по происхождению. Квадратный подбородок и львиная грива волос придавали ему такое сходство с Бетховеном, что ходили слухи, будто он незаконнорожденный сын маэстро. Дальновидный агент Джейкоб Гро заключил с Санкт-петербургским львом контракт, и когда в 1872 году Стейнвей обратился к пианисту со своим предложением, именно этот бывший помощник Стракоша привез его в Америку. В ходе восьмимесячных гастролей Рубинштейн дал двести пятнадцать концертов совместно с молодым польским скрипачом Генриком Венявским, двумя певцами и камерным ансамблем; иногда он играл в двух-трех городах за день. «Руби», как называла его публика, получил восемьдесят тысяч долларов золотом, Венявский (его прозвищем стало созвучное фамилии «Wine-and-Whiskey» — «Вино и виски») — вполовину меньше. Партнеры беспрестанно ссорились. Джейкоб Гро не выдержал и, сказавшись больным, передал управление гастролями своему двадцатичетырехлетнему племяннику Морису. «Ну уж и не дай Бог никогда поступать в такую кабалу! — жаловался Рубинштейн в своих мемуарах. — Здесь нет места искусству: это чисто фабричная работа. Артист теряет свое достоинство — деньги и больше ничего» [142] . Учитывая почтенный возраст пианиста и неопытность менеджера, можно сказать, что Руби сокрушался как по поводу собственных неудобств, так и по поводу неосмотрительной передачи власти в руки Гро.

142

75 Рубинштейн А. Г. Литературное наследие. В 3 т. Т. 1. М., 1983. С. 94.

Впрочем, для Стейнвея гастроли обернулись беспрецедентным триумфом. Рояли, обклеенные афишами с большой надписью «Стейнвей», выдержали все перевозки. Слушатели заполнили «Стейнвей-холл» до отказа, чтобы услышать исполнение Рубинштейном его собственного концерта ре минор в сопровождении оркестра, собранного Теодором Томасом, основателем ряда американских оркестров. Рубинштейн настоял на проведении сольных вечеров, опровергнув страхи Гро, что люди не захотят платить большие деньги, чтобы послушать одного человека. В один вечер он сыграл семь сонат Бетховена, другой посвятил Шуману, и оба раза был восторженно принят. Американская публика стала более утонченной, чем при Стракоше.

А в это время в Бостоне Чикеринги размышляли над успехами Стейнвея. В 1875 году судьба свела их с немецким пианистом Хансом фон Бюловом, бывшим зятем Листа, чья жизнь рухнула, когда Козима, его жена, ушла к Вагнеру. Бюлов умолял друзей найти ему менеджера, который увез бы его подальше от мест, где разыгралась его семейная трагедия. Друзья познакомили его с Бернардом Ульманом, бывшим партнером Стракоша, который добился процветания в Европе и жаждал вновь завоевать Америку. Ульман отправил Бюлов а на гастроли по России, где тот познакомился с музыкой Петра Ильича Чайковского. После этого он продал музыканта Чикерингу, заявившему, что «великолепный тур Рубинштейна по Соединенным Штатам лишь усилил желание публики увидеть и услышать фон Бюлова». Чикеринги сделали высокую ставку. Известный своим холерическим темпераментом Бюлов раньше играл только на инструментах, изготовленных его берлинским другом Карлом Бехштейном. Он дважды отвергал рояли Стейнвея.

18 ноября 1875 года в Бостоне, родном городе Чикерингов, состоялся американский дебют Ханса фон Бюлова. Он исполнил концерт Бетховена с оркестром, собранным Леопольдом Дамрошем. Спустя неделю он представил мировую премьеру си-бемоль-минорного фортепианного концерта Чайковского, громоподобного произведения, переданного ему композитором после того, как Николай Рубинштейн, брат Антона, назвал его «никчемным и невозможным для исполнения». Под руками Бюлова концерт произвел фурор, и ему пришлось повторить финал на бис.

А после этого гастроли развалились. В газетном интервью Бюлов оскорбительно отозвался о встреченных им в Новом Свете немцах, думающих только о пиве. Он сорвал афишу Чикеринга с рояля и заявил публике: «Я не коммивояжер». Лихорадочно возбужденный, тенденциозно настроенный, он пребывал на грани психического срыва. Он уехал из Америки, не сыграв четверти из намеченных концертов, однако в целом гастроли имели успех, так как способствовали продаже тысяч роялей и подтвердили интерес публики к позднему Бетховену. Теперь каждый мало-мальски смыслящий производитель роялей стремился к организации концертов. Бехштейн строил залы в Берлине и Лондоне, Плейель — в Париже, Стейнвей построил еще один зал в Лондоне.