Кто убил классическую музыку?

Лебрехт Норман

Луиза пригласила Берту в гости и за рюмочкой шерри-бренди спокойно признала свое поражение. С этого дня, злорадствовала Гайссмар, «Фуртвенглер, если это было возможно, не пользовался никакими посредниками, кроме меня, и меня стали называть Луизой Второй, после Луизы Вольф» [172] . Другие музыканты, узнав об освобождении Фуртвенглера, тоже уходили от Вольф, и число их все росло, особенно после того, как нацистская пропаганда назвала агентство проводником еврейского контроля над немецкой музыкой. Через шесть недель после прихода Гитлера к власти, незадолго до полуночи, в доме Луизы зазвонил телефон. Бруно Вальтер сообщил о намерении нацистов запретить его концерты в «Гевандхаузе». Луиза назначила вместо него Рихарда Штрауса, но друзья в старых органах государственной власти предупредили ее о физической опасности, угрожающей Вальтеру. Она приказала дирижеру покинуть страну «сегодня же». Седьмого апреля 1933 года нацисты выгнали евреев со всех занимаемых ими должностей в государственных учреждениях. Многие из артистов Луизы, во главе со Шнабелем, Крейсдером и Брониславом Губерманом, приняли решение эмигрировать.

172

28 Geissmar, S. 33.

Семидесятивосьмилетняя Луиза Вольф сделала последнюю попытку спасти свое царство. Она уволила своих партнеров-евреев, Эриха Закса и Эриха Симона (один

уехал в Палестину, другой — в Париж) и восстановила прежнее название «Концертная дирекция Германа Вольфа». Сама она была христианкой» а ее дочери были еврейками лишь по отцу, следовательно, не подпадали под действие Нюрнбергских законов. Впрочем, «ариезация» не спасла фирму от алчных нацистов. Рудольф Феддер, приятель Германа Геринга, имел свои виды на компанию. Феддер работал секретарем двух артистов Вольфа — пианиста Эдвина Фишера и скрипача Георга Куленкампфа — до 1927 года, когда его сотрудничество с фортепианной фирмой «Стейнвей» закончилось увольнением в связи с присвоением 10 тысяч марок из гонораров музыкантов. Судебного преследования не возбуждали; Феддер пообещал возместить убытки, и его отпустили с нейтральной характеристикой. Он умолял Фуртвенглера взять его на работу, но получил отказ, после чего устроился концертным агентом. После того, как одна певица-сопрано, рекомендованная Феддером, не пришла на репетицию «Страстей по Матфею» в Берлине из-за того, что агент нашел ей более выгодный ангажемент в другом месте, Фуртвенглер внес его в «черный список» оркестра.

Природа не одарила Феддера способностью прощать. Сразу после прихода нацистов к власти он начал мстить и Фуртвенглеру, и фирме Вольфа. Получив с помощью высокопоставленных друзей из набиравшей силу СС доступ к правительственным источникам, он составил досье, из которого явствовало, что фирма запаздывала с выплатой налогов; в результате финансовый год, заканчивавшийся 1 июля 1933 года, принес ей 4000 марок убытков. Феддер убедил нацистского генерального директора Берлинского филармонического оркестра приостановить контракты с компанией, пока из ее руководящего состава не будут уволены евреи-полукровки. После этого он стал шантажировать Луизу, добиваясь передачи компании в свои руки.

Старая Королева в последний раз попыталась оказать сопротивление. Она предложила Феддеру, что передаст ему руководство, при условии, что он оставит в составе совета ее дочерей. Феддер только рассмеялся и ушел. Через несколько недель его назначили коммерческим директором концертного отдела Музыкальной палаты рейха, организации, ведавшей всей музыкальной жизнью в нацистской Германии. Принципы ее работы были очень просты: разрешение на работу выдавалось только артистам, приемлемым с расовой и политической точки зрения. Любой музыкант, соответствовавший требованиям чистоты расы и желавший выступить в рейхе, должен был зарегистрироваться в Палате и уплатить комиссионные Феддеру. Когда испанский виолончелист Гаспар Кассадо попросил вычеркнуть его из списка Феддера, его предупредили, что в будущем у него могут возникнуть проблемы с работой. Феддер не верил, что его могущество когда-то ослабеет.

Луизе Вольф не оставалось ничего другого, как закрыть дело и умереть. В свой восьмидесятый день рождения она разослала всем зарубежным артистам и агентствам грустное письмо, извещающее о прекращении пятидесятипятилетней деятельности фирмы. Спустя несколько недель, 25 июня 1935 года, она умерла у себя дома и была похоронена в Далеме. Гестапо опечатало ее контору, вероятно, по просьбе Феддера, а одну из дочерей отправили в концлагерь.

Следующим на очереди был Фуртвенглер. Феддер, опираясь на поддержку своего начальника Ханса Хинкеля и с благословения Геббельса, добился от гестапо высылки Берты Гайссмар за пределы Германии. Без Гайссмар Фуртвенглер буквально не мог завязать ботинки, а после того, как убрали Вольфов, не осталось никого, кто мог бы избавить его от тягостной необходимости принимать решения. В частных беседах он позволял себе шпильки по адресу режима, а затем, возмутившись запретом на исполнение музыки Пауля Хиндемита, высказался и в прессе. Но это сопротивление ни к чему не привело. Геббельс, не лишенный дирижерских способностей, манипулировал им, как куклой на ниточках, и запятнал имя маэстро, сделав его символом законности нацистского режима.

Чиновничья карьера Феддера оказалась недолгой. Через год его изгнали из Музыкальной палаты рейха за финансовые махинации, но благодаря протекции могущественных друзей из СС он открыл независимое агентство. Среди его протеже был молодой австрийский дирижер Герберт фон Караян, которого Феддер выпустил на сцену в качестве соперника Фуртвенглера и в качестве первого маэстро, взращенного в рейхе (в 1955 году Караян сменит Фуртвенглера на посту главного дирижера Берлинского филармонического оркестра [173] ). К 1941 году Феддер контролировал всех ведущих дирижеров в Германии, за исключением Фуртвенглера, а именно — Караяна, Эугена Йохума, Клеменса Крауса, Ханса Зваровского и скомпрометировавших себя голландцев Виллема Менгельберга и Пауля ван Кемпена. Он также руководил Берлинским фестивалем, где выступали главным образом его любимцы. Несмотря на то, что Феддер вступил в национал-социалистическую партию только в 1940 году, адъютант Гиммлера Лудольф фон Альфенслебен, командовавший печально знаменитыми массовыми казнями в Польше, произвел его в ранг офицера СС. В июле 1942 года Феддеру был нанесен серьезный удар — его «окончательно уволили из Палаты по культуре рейха по личному распоряжению рейхсминистра Геббельса» [174] , уставшего от бесконечных жалоб на его злоупотребления. После «мощного вмешательства СС» Феддера восстановили в правах. Он продолжал помогать своему протеже Караяну самыми разными способами, например, мог послать госпоже Караян две пары туфель для коллекции Дрезднер-банка в Бухаресте, куда он отправил дирижера после того, как в августе 1944 года Геббельс закрыл немецкие театры. Тем же летом Феддер удостоился наград СС, врученных ему самим Генрихом Гиммлером, но время нацистского музыкального бизнеса уже подходило к концу. Последний раз Феддер проявил себя перед падением Берлина — он работал в учреждениях СС по расовой чистоте и колонизации. После войны он успешно трудился на поприще концертной деятельности на юге Германии, и его основным артистом оставался Караян [175] .

173

29 Lebrecht N. The Maestro Myth. London, 1991. Chapter 5.

174

30 Rathkolb O. F"uhrer und Gottbegabter: K"unstlereliten im Dritten Reich. Wien, 1991. S. 218.

175

31 До самой смерти в 1952 г. Феддер жил и работал в Бодензее, затем его сын Вальтер восстановил агентство в Мюнхене. В 1959 г. Караян по-прежнему числился среди основных клиентов этого агентства; кроме него, в списке были Элизабет Шварцкопф, Пауль Хиндемит и Бенни Гудмен. В 1978 г. фирма переехала во Франкфурт-на-Майне, где продолжала функционировать вплоть до смерти Вальтера Феддера в 1986 г.

Для того чтобы удержаться на плаву, лондонские или парижские агенты нового века должны были обладать новыми качествами и достоинствами. От них требовались хитрость, смелость и чутье ко всему новому. Королем новаторов стал Габриэль Астрюк, парижский денди, носивший жемчужные булавки для галстука, золотой браслет и алый

цветок в петлице (впоследствии уступивший место вполне заслуженной розетке ордена Почетного легиона) [176] . Сын брюссельского раввина, Астрюк сочетал в себе почтение к традициям предков с ненасытным аппетитом к новым сенсациям; он мог ставить даты на документах в соответствии со старинным лунным календарем, насвистывая при этом импрессионистскую мелодию. Он начинал критиком в литературном журнале, затем поступил в нотоиздательскую компанию Эноха, женился на дочке патрона и основал Музыкальное общество, поддержку которому оказывала графиня Грефюль, банкирша с еврейскими корнями и светская львица, ставшая прообразом прустовской принцессы де Германт. Астрюк пригласил Рихарда Штрауса и Эмми Дестин, осуществивших самую сексуальную постановку «Саломеи» в 1907 году (за три года до того, как Бичем дирижировал в Лондоне самой пуританской постановкой), и способствовал скандальной сценической карьере соблазнительной Мата Хари. Еще одной его работой стала постановка «Вокруг света в восемьдесят дней». Он привез в Париж кейкуок и фокстрот, что произвело неизгладимое впечатление на Дебюсси и Сати. Он был неисправимым ксенофилом [177] , постоянно искавшим что-то иностранное и экзотическое.

176

32 Inghelbrechi D.E. Mouvement contraire: souvenirs d'unmusicien. Paris, 1947. P. 170.

177

33 Astruc G. Le pavilion des fantomes. Paris, 1929. P. 240.

Будучи способным музыкантом, Астрюк, тем не менее, не доверял собственному слуху. Когда Артур Рубинштейн обратился в его агентство, он устроил ему прослушивание перед комиссией, в состав которой вошли композиторы Морис Равель и Поль Дюка, а также ведущий французский скрипач Жак Тибо. Услышав, что Рубинштейн намерен дебютировать концертом Сен-Санса, Астрюк воскликнул: «Я немедленно устрою вам встречу с маэстро. Я хочу, чтобы он пришел на концерт» [178] .

Астрюк обладал потрясающими связями. Блестящие организаторские способности сочетались в нем с выдающейся жадностью — он выплачивал пианисту пятьсот франков месячного содержания и забирал 60 % его концертных гонораров. Рубинштейн и клавесинистка Ванда Ландовска обязаны ему своими европейскими карьерами.

178

34 Rubinstein A. My Young Years. London, 1973. P. 130.

Заботы Астрюка не ограничивались продвижением талантливых личностей. Он стремился найти что-то новое, внести какие-то изменения в культуру в целом. В 1906 году графиня Грефюль представила его русскому импресарио, разделявшему эти взгляды. Сергей Дягилев был первооткрывателем новой петербургской школы в изобразительном искусстве. Во время организованной им выставки русского искусства в Париже [179] * он предложил Астрюку провести сезон русской музыки, где прозвучали бы не только знакомые уже симфонии Чайковского и фортепианные пассажи Рахманинова, но и непривычные, «царапающие слух» арии из опер композиторов «Могучей кучки» в исполнении несравненного Федора Шаляпина, а также новинки Скрябина и Ляпунова. Пять концертов, состоявшихся в конце сезона в мае 1907 года, произвели сенсацию в Париже и полностью перевернули устоявшиеся представления о русской музыке [180] *, Шаляпину аплодировали так долго, что стоявший за пультом Никиш отшвырнул палочку и отказался дирижировать еще один бис [181] *. От Скрябина в Париже пошла новая мода — ходить без шляпы (он боялся, что головные уборы могут стать причиной раннего облысения).

179

35* Выставка русского искусства, организованная С. П. Дягилевым (при непосредственном участии А. Бенуа и Л. Бакста) в 1906 г. при парижском «Осеннем салоне», была его первым крупным зарубежным предприятием. На выставке, вызвавшей большой резонанс в художественном мире Франции, экспонировалось свыше 700 произведений — от древнерусских икон до новейшей живописи, представленной наиболее полно. После Парижа выставка была также показана в Берлине, а затем в Венеции. См.: Exposition de l'art russe. Paris, 1906; Бену a A. Мои воспоминания. Т. 2. M., 1993. С. 448–450.

180

36* Цикл «Пять русских симфонических концертов», состоявшихся 16, 19, 23, 26 и 30 мая 1907 г. в Париже стал, по существу, первым «русским сезоном» С. Дягилева и первой масштабной и содержательной демонстрацией русского музыкального искусства за рубежом. В программах парижских концертов была представлена широкая панорама русской музыки — от Глинки до Скрябина и Рахманинова с акцентом на творчестве композиторов-кучкистов. Концерты шли под управлением А. Никита, Ф. Блуменфельда, Н. Римского-Корсакова, А. Глазунова, С. Рахманинова и пропагандиста русской музыки во Франции К. Шевийяра. Среди исполнителей — Шаляпин, Й. Гофман, Ф. Литвин, солисты императорской оперы, а также хор и оркестр концертов Ламуре. Концерты стали важным культурным событием и вызвали большую прессу.

181

37* Н. Н. Римская-Корсакова, старшая дочь композитора, присутствовавшая на концерте, так описывает этот эпизод в своем письме к сыну от 4/17 мая 1907 г.: «Первый концерт прошел вчера при полном театре с хорошим успехом. Папу принимали хорошо, вызывали три раза после сюиты. Но наибольший успех имел Шаляпин. Концерт кончился некоторым скандалом… Предпоследним номером шла сцена из "Игоря" и ария Владимира Галицкого, которую Шаляпин должен был повторить. Его вызывали без конца… Затем должна была идти "Камаринская". Когда аплодисменты почти затихли, Никит вышел и встал на свое место; но тут верхи стали неистово кричать Шаляпина. Никит подождал с минуту-две, затем, так как крики не унимались, сошел с возвышения, сделал знак оркестру, после чего все музыканты встали и удалились вместе с Никишем, а инструменты и пюпитры сейчас же стали убирать. Так "Камаринская" не была сыграна…» (Римский-Корсаков H.A. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1955. С. 297).

Украшением дягилевских концертов стало присутствие четырех великих князей и Николая Римского-Корсакова, живого связующего звена в русской музыке между Глинкой и Глазуновым; он приехал продирижировать своей «Симфонической поэмой» [182] *. Беспрецедентная демонстрация музыкального искусства целой нации позволила восхищенным французским композиторам открыть для себя альтернативу одиозному вагнеризму. Рихард Штраус, посетив Дягилева, ворчал по поводу «цирковой музыки» и заявлял, что «мы уже не дети». Римский-Корсаков ответил ему на представлении «Саломеи», шикая певцам. Восторгу Парижа не было пределов.

182

38* Под управлением Н. А. Римского-Корсакова в концертах были исполнены сюита из оперы «Ночь перед Рождеством», Вступление и первые две песни Леля из «Снегурочки», а также «Ночь на горе Триглаве» (в оркестровой редакции) из «Млады». Кроме того, под управлением А. Никита прозвучали сюита из «Сказки о царе Салтане» и Вступление и сцена в подводном царстве из «Садко».